Schauen wir zuerst auf ihre Füße.
Ein Fuß ist nach vorn geschoben, der andere bleibt unter dem Körper. Beide Fußspitzen weisen nach außen. Die Füße stehen auf einer quadratischen Holzplatte; die Knie sind nicht tief gebeugt, als bereiteten sie einen Sprung vor. Der Rock breitet sich ringsum aus, doch die Beine bleiben fest am Boden. Weiter oben sehen wir das angehobene Kinn, die nach hinten geöffneten Schultern und die Arme, die seitlich hinter den Körper zurückweichen. Die Hände sind verborgen. Vor der Brust gibt es keine Geste, die sich uns zuwendet.
Sie tanzt nicht. Aber der Tanz hat bereits geprägt, wie sie steht.
Degas lässt uns in einer Pause sehen, wie der Tanz im Körper fortbesteht. Die auswärts gedrehten, versetzt stehenden Füße, das angehobene Kinn und die nach hinten gestreckten Arme halten gemeinsam diese Haltung aufrecht. Leichtigkeit bekommt hier einen Boden, einen Halt und einen Körper, der an dieser Stelle stehen muss.
Das Werk entstand im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Ballett gehörte zur großstädtischen Bühnenkultur; hinter der Bühne standen langes Üben und der Druck, den Lebensunterhalt zu verdienen. 1881 zeigte Degas die Wachsplastik auf der sechsten Impressionisten-Ausstellung. Sie war die einzige Skulptur, die er zu Lebzeiten öffentlich ausstellte. Sein Modell, Marie van Goethem, war Tanzschülerin an der Pariser Oper und stammte aus einer Arbeiterfamilie. Dieser Hintergrund verbindet die Haltung vor uns mit einer konkreten Welt: Marie lernte, Tänzerin zu werden, und wuchs zugleich unter den Anforderungen eines Berufs auf. Erläuterung des Museums
1. Zwei Füße halten die Leichtigkeit am Boden
Ohne Holzsockel ist die Figur etwa neunundneunzig Zentimeter hoch. Füllt ihr Foto den Bildschirm, erscheint sie leicht lebensgroß. Behalten wir das Maß im Kopf und betrachten noch einmal Holzplatte und Füße, bekommt auch unser Abstand zum Werk eine konkrete Größenordnung.
In Abbildung 1 streckt das Mädchen sein rechtes Bein aus unserer Sicht schräg nach links unten; das andere steht annähernd senkrecht. Die Beine bilden keine zwei nebeneinandergestellten Säulen. Eines öffnet die Haltung nach außen, das andere hält den Körper über sich zusammen. Dadurch liegt auch der Zwischenraum unter dem Rock schräg: auf einer Seite weit, auf der anderen schmal. Der Blick wandert am ausgestreckten Bein bis zur Schuhspitze hinab und am geraderen Bein zurück zum Rumpf. In diesem Hin und Her wird spürbar, wo der Körper Halt findet.
Hier wird nicht der ganze Körper hoch auf die Zehenspitzen gehoben. An den Umrissen der Schuhe lässt sich verfolgen, wie sich die Füße nach vorn erstrecken und auf der Holzplatte aufliegen. Wir sehen gleichzeitig das Ausgreifen und das Aufsetzen. Wer von Bühnenfotos die Augenblicke des Springens oder Drehens kennt, entdeckt an diesen auf Holz ruhenden Füßen, wie viel Gestalt auch im Stehen liegt.
Als das Museum die professionelle Tänzerin Tara Hutton um eine Betrachtung des Werks bat, erkannte sie eine gelockerte vierte Position und las aus der Haltung eine Müdigkeit, wie sie am Ende einer langen Probe auftreten kann. Diese Deutung beruht auf der Erfahrung einer Tänzerin. Transkript des Museums-Audiobeitrags Wer zum ersten Mal eine Skulptur genauer betrachtet, muss deshalb noch nicht die Namen der Ballettpositionen lernen. Der Abstand zwischen vorderem und hinterem Fuß, ihre Auswärtsdrehung und der nicht zusammensinkende Oberkörper reichen aus, um zu sehen, dass Pause und Training in derselben Haltung gegenwärtig sein können.
Das rechte Bein reicht nach vorn, ohne den ganzen Körper mit sich fortzubewegen. Die Arme weisen nach hinten, während der Oberkörper aufgerichtet bleibt. Die einzelnen Teile folgen verschiedenen Richtungen, und dennoch steht das Mädchen fest. Ihre Ruhe entsteht daraus, dass diese Richtungen einander in Grenzen halten.
2. Erst von der Seite kommen die Hände zum Vorschein
Von vorn zieht ihr Gesicht leicht zuerst den Blick an. Das angehobene Kinn lässt vielleicht an Stolz denken, die gesenkten Lider an Müdigkeit. Noch ehe wir den ganzen Körper angesehen haben, wählen wir bereits eine Stimmung für sie aus.
Die Seitenansicht verlangsamt diese Entscheidung.
Das Kinn schiebt sich nach vorn und oben, die Vorderseite des Halses wird lang, die Kontur von Brust und Bauch wölbt sich vor. Auf der anderen Seite verlaufen die fast gestreckten Arme von den Schultern nach unten und hinten; hinter dem Rock treffen die Hände zusammen. Eine Rundung vorn und eine lange Schräge hinten werden gleichzeitig sichtbar.
Aus diesem Blickwinkel betrifft das „erhobene Haupt“ nicht mehr allein den Kopf. Wie er angehoben ist, wie die Schultern nach hinten aufgehen und die Arme zurückreichen, ergibt zusammen die gesamte Haltung. Beschränkt man den Bildausschnitt auf das Gesicht, erhält man leicht einen bestimmten Ausdruck. Erst am ganzen Körper sieht man, zu welcher Art des Stehens dieser Ausdruck gehört.
Gehen wir weiter zur Rückseite, werden die zuvor verborgenen Hände zur deutlichsten Bewegung in unserer Nähe.
Die beiden Arme ziehen sich nach unten, knicken an den Handgelenken ab und führen die Hände waagerecht zusammen. Ihr Umriss beschreibt einen langen, unten zusammenlaufenden Bogen, der den Rücken und einen Teil des Rocks umfasst. Vom Hinterkopf hängt das helle Band herab. Darunter folgt die schmaler werdende Taille des Oberteils, erst dann kommen die Hände. Formen verschiedener Breite und Beschaffenheit ordnen sich entlang des Rückens übereinander an.
Die Rückansicht liefert nicht bloß eine Ergänzung zu dem, was auf dem Foto von vorn fehlt. Sie verteilt unsere Aufmerksamkeit neu. Ohne ein Gesicht, in dem wir lesen könnten, bemerken wir, wie die Hände aneinanderliegen, wie viel Abstand zwischen Oberarmen und Rumpf bleibt und wie Körper und Hände den Rockstoff umschließen. Die Ausdruckskraft der Figur verlagert sich vom Gesicht auf die Beziehungen innerhalb des Körpers.
3. Der Rock ist kein nachgebildeter Rock
Aus einiger Entfernung verbinden wir gelbes Oberteil, dunklen Körper und grauen Rock mühelos zu einer ganzen Person. Nähern wir uns Kopf und Schultern, zeichnen sich die Grenzen der Materialien ab.
Auf dem Oberteil liegen unregelmäßige Schichten gelben Wachses; daneben treten feine waagerechte Gewebelinien hervor. Die unebenen Kleidungskanten gehen in die größeren Wölbungen der Schulter über. Stellenweise wirkt der Zopf wie eine dunkle Masse aus Modelliermaterial, andernorts lassen sich feine Haare unterscheiden. Das darum gebundene helle Band bewahrt dagegen die Knicke und den Fall eines Textils. Seine hellen Stellen bilden weiche Flächen.
Diese Unterschiede hat der Bildhauer nicht allein durch Nachahmung erzeugt. Degas verwendete menschliches Haar und echte Kleidungsstücke und überzog Teile davon mit Wachs. Das Oberteil liegt eng am Körper an: Es wird getragen und gestaltet zugleich die Oberfläche des Körpers mit. Der Gazerock hingegen breitet sich nach außen aus; seine Maschen und übereinanderliegenden Schichten halten Licht in den schmalen Zwischenräumen. Materialtechnische Untersuchung
An demselben Werk begegnen uns zwei Arten des Erkennens. Beim Unterschenkel wissen wir, dass Material zu einem Körper geformt wurde. Am Rocksaum haben wir tatsächlich Stoff vor Augen. Unser Blick verbindet beides zu einem Mädchen, wird aber immer wieder an die Unterschiede der Materialien erinnert. Die Figur wirkt lebensecht, und gerade in dieser Ähnlichkeit bleiben Spuren ihrer Herstellung sichtbar.
Das verändert auch die Weise, in der das Werk Raum einnimmt. Beine und Rumpf bilden vergleichsweise geschlossene Volumen. Der Rock schiebt dagegen den Umriss nach außen, mit lockeren Rändern und vielen kleinen lichtdurchlässigen Stellen. Ein Teil der Breite um ihren Körper entsteht durch den ausgebreiteten Stoff, nicht durch den Körper selbst. Körpernah und abstehend, geschlossen und durchlässig wechseln auf engem Raum miteinander ab.
Im erhaltenen Rock könnten noch ursprüngliche Textilien stecken; seine vollständige Gestalt von 1881 lässt sich jedoch nicht sicher bestimmen. Auch die heute braune Wachsoberfläche und die gealterten Stoffe dürfen nicht ohne Weiteres mit der Farbigkeit der ersten Ausstellung gleichgesetzt werden. Die Unterschiede zwischen den Materialien sind gleichwohl deutlich. In ihrem Zusammenwirken steht dieses Werk heute vor uns. Technische Untersuchung; Untersuchung zum ursprünglichen Erscheinungsbild
4. Wer urteilt über ihr Aussehen?
1881 wurde dieses Mädchen keineswegs von allen willkommen geheißen. Wachs, echtes Haar und wirkliche Kleidung in einer Kunstausstellung widersprachen den Erwartungen an die Materialien eines ernst zu nehmenden Bildwerks. Auch war der Körper der Tanzschülerin nicht zu einer Idealgestalt fern des Alltags umgeformt worden. Die Plastik wurde unter Glas gezeigt, was manche Betrachtende zusätzlich an Wachsfiguren oder Präparate denken ließ. Untersuchung zur ersten Präsentation und zum Glaskasten; Zeitgenössische Kritik und spätere Deutungen
Einige Kritiken gingen weit über schön oder hässlich hinaus. Paul Mantz las aus den dünnen Armen und dem vorgeschobenen Gesicht moralische Verderbtheit heraus. In diesem Gesicht sah er sogar ein Vorzeichen verschiedener Laster. Die Forschung des Museums zitiert solche Urteile, äußert aber auch Vorbehalte gegen die Behauptung, das Werk belege unmittelbar Degas’ Zustimmung zur Vorstellung einer „verbrecherischen Physiognomie“. Was ein Kritiker in dem Mädchen erkannte, ist nicht zwangsläufig das, was der Künstler uns sehen lassen wollte. Ikonografische Untersuchung der NGA
Damit lässt sich die Frage genauer stellen. Selbstverständlich können wir diese Skulptur schön finden oder ihre Formen und Oberflächen ablehnen. Aber meinen wir, allein beim Anblick des Gesichts bereits zu wissen, was für ein Mensch dieses Mädchen ist? Auf dem Weg von „Mir gefällt dieses Aussehen nicht“ zu „Sie wird ein schlechter Mensch werden“ verwandelt sich ein ästhetisches Urteil in einen Richterspruch über den Charakter. Auch wenn wir sie heute „niedlich“ nennen, haben wir sie damit noch nicht automatisch verstanden.
Wachs und echte Kleidung verschärfen die Frage. Die Figur trägt Spuren bildhauerischer Formung und zugleich Dinge, die wir aus dem Alltag kennen. Wer an Marmorstatuen gewöhnt ist, kann durch echtes Haar und einen Stoffrock aus einer vertrauten, sicheren Betrachtungsdistanz gebracht werden. Vielleicht möchte man ihr näherkommen; vielleicht will man sie umso genauer mustern. Die Materialien rücken die Figur in unsere Nähe. Wie wir ihr dort begegnen, wird zu unserer eigenen Aufgabe als Betrachtende.
Der soziale Hintergrund der Pariser Oper verleiht diesem Blick zusätzliches Gewicht. Zwischen der Ausbildung junger Tänzerinnen, dem Einkommen ihrer Familien und einflussreichen männlichen Zuschauern bestanden ungleiche Beziehungen. Sie gehören zum Verständnis dieses Berufs, dürfen aber nicht an die Stelle der gesamten Lebensgeschichte eines einzelnen Mädchens treten. Marie ist ein Modell mit einem Namen, kein namenloser Beispielfall, der nur dazu dient, eine gesellschaftliche Schlussfolgerung zu belegen. Junge Tänzerinnen im 19. Jahrhundert
5. Zurück nach vorn: Die Hände bleiben hinter ihr
Kehren wir nun zu ihrer Vorderseite zurück.
Verglichen mit Abbildung 1 rücken die Beine in Abbildung 5 im Bild näher zusammen und überlagern sich stellenweise. Doch bei dieser Rückkehr verdient nicht nur der veränderte Umriss Aufmerksamkeit. Die Hände sind wieder hinter dem Körper verschwunden, aber inzwischen wissen wir, wie sie zusammenliegen.
Dieses Wissen bleibt im Sehen gegenwärtig. Obwohl nur ein Teil der Arme sichtbar ist, können wir ihn mit den Händen dahinter verbinden. Wenn wir die nach hinten geöffneten Schultern betrachten, erinnern wir uns an die beiden langen, abwärts verlaufenden Linien hinter ihnen. Die Rückseite erscheint auf diesem Foto nicht, doch sie ist keine Leerstelle mehr.
Beim ersten Blick von vorn haben wir vielleicht nur gefragt, was ihr Gesicht ausdrückt. Nun gehören der Raum vor dem Gesicht, die Tiefe des Rumpfs und die Hände hinter dem Rücken zu ein und demselben Körper. Was wir zuvor gesehen haben, wirkt daran mit, wie wir verstehen, was jetzt unsichtbar ist. Mit dieser Rückkehr geht auch die räumliche Tiefe der Skulptur in unser Sehen ein.
Degas zeigt uns keinen Tanz im Vollzug. Er hält unseren Blick dort an, wo der Tanz noch nicht in Erscheinung tritt, den Körper aber bereits geprägt hat. Das Stehen selbst wird sehenswert. Ein Mensch bewegt sich für einen Moment nicht, und doch bleiben die erlernten und eingeübten Bewegungen darin gegenwärtig, wie er sich zum Boden verhält.
Optionale Lektüre: Ein weiterer Blick mit SAE
Würde sie noch ebenso leicht wirken, wenn dieser Rock nicht aus Gaze bestünde, sondern aus einem einzigen Block undurchsichtigen Wachses?
Suchen wir zunächst in den Abbildungen 2 und 3 den unteren Rockrand. Im Hauptteil liegen die Schichten recht dicht; am Rand jedoch erkennt man kleine Maschen und lose Fäden. Unter diesem unregelmäßigen, dünnen Saum kommen die Beine zum Vorschein. Behalten wir diesen Unterschied im Gedächtnis und machen ein Gedankenexperiment mit dem Material. Länge und Außenkontur des Rocks sollen gleich bleiben. Nun stellen wir uns vor, alle Maschen und Zwischenräume der Stofflagen würden gefüllt, sodass ein einziger undurchsichtiger Wachskörper entstünde. Vorerst verändern wir in Gedanken nur das Material. Das Gesicht, die Fußstellung und die übrige Haltung bleiben unverändert.
Der Umriss wäre weiterhin als Tanzrock erkennbar. Aber sein Verhältnis zu den Beinen würde sich ändern. Durch den Rand des vorhandenen Gazerocks fällt Licht, nach innen überlagern sich die Schichten, und unter einem lockeren Saum treten die Beine hervor. Bei einem massiven Rock entstünde zwischen Außenhülle und Beinen eine härtere Grenze der Volumen. Selbst ohne das tatsächliche Gewicht zu berechnen, könnte sich unser Eindruck davon ändern, wie diese Masse über den Beinen auf ihnen lastet.
Schauen wir noch einmal auf die Abbildungen 2 und 3: Welche Stellen am Saum veranlassen uns zu diesem Urteil? Es handelt sich um eine gedachte Vergleichsmöglichkeit, nicht um Messungen an einem umgebauten Werk. Sie soll klären helfen, warum ungefähr dieselbe äußere Form noch nicht dieselbe Seherfahrung ergibt. Wer die Haltung durchweg wichtiger findet als das Material, kann dies auch an der Stellung der Beine und der Ausrichtung des Rumpfs erläutern. Niemand muss die hier gesetzte Betonung des optischen Gewichts des Rocks übernehmen.
Dieser Vergleich führt uns auch zu den Füßen zurück. Ihr Stehen lohnt den längeren Blick nicht allein wegen der besonderen Haltung. Formen von unterschiedlicher Dichte finden schließlich dort ihren Halt, wo die beiden Schuhe die Holzplatte berühren. Die Leichtigkeit, die uns diese Plastik vermittelt, hat auch materielle Bedingungen. Sie zu erkennen, nimmt der Leichtigkeit nichts; es macht sie anschaulich.
Hier kann sich ein kleiner Zugang zur Ästhetik von SAE (Self-as-an-End) öffnen: Ausgehend von benennbaren Beziehungen, etwa dem Licht am durchlässigen Saum oder der Überlagerung von Stoffschichten, lässt sich weiterfragen, wie eine bestimmte Schönheitserfahrung zustande kommt. Grundlegung der SAE-Ästhetik; Wahrnehmungsschönheit
Hinweise zu Bildern und Quellen
Diese genaue Betrachtung stützt sich auf fünf von der National Gallery of Art bereitgestellte Fotografien derselben originalen Wachsplastik. Alle haben an der längsten Seite 4.000 Pixel. Sie zeigen die ganze Figur aus verschiedenen Richtungen sowie eine vom Museum aufgenommene Nahansicht von Kopf und Schultern. Die Dateien entsprechen unverändert den offiziellen Downloads; sie wurden weder farblich bearbeitet noch erneut komprimiert, retuschiert oder generiert. Beleuchtung, Objektiv und Bildausschnitt beeinflussen das Sehen. Die Fotos sind daher nicht mit Aufzeichnungen einer unmittelbaren Betrachtung vor Ort gleichzusetzen.
Fotografien der nach Degas’ Tod hergestellten Bronzeabgüsse wurden nicht verwendet. Diese Abgüsse haben jeweils ihre eigene Herstellungs- und Sammlungsgeschichte. Ihre Oberflächen lassen sich nicht an die Stelle von Wachs, echtem Haar und Kleidung des hier betrachteten Werks setzen. Herkunft und Lizenz der Bilder sind im Bildnachweis verzeichnet, historische und wissenschaftliche Belege in den Quellen. Die Werkdeutungen sind Vorschläge dieses Essays und bedeuten keine Bestätigung durch das Museum.
