Gold füllt den Grund hinter den beiden Figuren. Trotzdem ist das Bild nicht überall auf dieselbe Weise hell. Marias Gesicht wendet sich aus dem blauen Kopftuch heraus; neben der Nase und unter dem Kinn liegt ein zartes Graugrün. Auch Brust und Bauch des Kindes haben Licht- und Schattenseiten. Sein Arm greift nach einer Blume. Hinter den Köpfen geschieht jedoch etwas anderes: Die goldenen Heiligenscheine drehen sich nicht mit den Gesichtern. Ihre Kreise und die Reihen kleiner Punkte bleiben uns zugewandt.
Zwei Ausrichtungen bestehen nebeneinander. Die Körper wenden sich; Goldgrund und Heiligenscheine zeigen sich frontal.
Die hier vorgeschlagene Lesart lautet: Giotto fügt eine beinahe greifbare Nähe in die feierliche Präsentation eines Andachtsbildes ein. Die Modellierung der Gesichter und die Berührungen zwischen den Fingern lassen Maria und das Kind zugänglich erscheinen. Goldgrund, Heiligenscheine und verzierte Gewandsäume geben dieser Nähe zugleich eine sakrale Form. Die Kraft des Bildes liegt in ihrem Zusammenwirken.
Die Tafel entstand im frühen 14. Jahrhundert in Italien. Gemalte Heiligenbilder auf Holz konnten damals mit weiteren Tafeln und einer architektonischen Rahmung zu einem Altarbild verbunden sein und zum Gebets- und Gottesdienstleben gehören. Diese Tafel bildete wahrscheinlich die Mitte eines mehrteiligen Altarwerks. Seine ursprüngliche Zusammensetzung und sein Aufstellungsort sind jedoch umstritten. Wenn wir das Bild heute einzeln betrachten, hilft das Wissen um seine frühere Funktion, solange wir die fehlenden Belege nicht durch eine ausgedachte Umgebung ersetzen. Wissenschaftlicher NGA-Katalog; Funktionen von Altarbildern
1. Wie Gold einen Ort schafft
Betrachten wir zunächst den äußeren Umriss des blauen Mantels. Über Marias Kopf wölbt er sich auf, an den Schultern wird er breiter, unten füllt er fast die ganze Bildfläche. Um ihn herum bleiben verschieden breite Goldflächen: oben eine ausgedehnte Zone, neben den Schultern schmale Streifen, um den Kopf des Kindes wieder ein auffälliges goldenes Feld. An der Grenze zwischen Blau und Gold werden Größe und Nähe der Figuren deutlich, noch bevor wir ihre Gesichtszüge genauer ansehen.
Es gibt keinen Horizont und keine nach hinten verlaufende Wand. Der Blick findet keinen Weg in eine Landschaft hinein. Das Bild ist dennoch sorgfältig geordnet. Der große Kreis hinter Maria, der kleinere hinter dem Kind und das Schmuckband entlang des oberen Tafelbereichs bilden ineinandergreifende Formen. Sie bestimmen den Platz der beiden Köpfe. Das kreuzförmige Ornament im Heiligenschein des Kindes hebt dessen Identität innerhalb des gemeinsamen Goldgrunds zusätzlich hervor.
Bemerkenswert ist, dass die Kreise dem Winkel der Gesichter nicht folgen. Maria neigt den Kopf zur Seite des Kindes. Nasenrücken und Augenhöhlen lassen die Wendung ihres Gesichts erkennen, während sich dahinter eine breite Kreisfläche ausdehnt. Auch das Kind blickt nach links im Bild; der Schmuck seines Heiligenscheins bleibt uns jedoch frontal dargeboten. Die Köpfe können sich wenden, und die Zeichen, an denen die heiligen Figuren erkennbar sind, behalten ihre Klarheit. Giotto gestaltet den Raum der Körper und die Lesbarkeit des Bildes gleichzeitig.
Der Goldgrund besitzt eigene Einzelheiten. Aus der Entfernung wirken die beiden Punktreihen am Rand eines Heiligenscheins wie feine Linien. Aus der Nähe sieht man die Abstände zwischen den Punkten. Innerhalb der Kreise und im äußeren Schmuckband liegen zarte, verschlungene Ritzmuster. Die technische Untersuchung der NGA unterscheidet die freihändig eingeritzten Ornamente von den eingedrückten Punkten an den Rändern. Das eine Verfahren lässt Linien über die Fläche laufen, das andere gliedert eine Grenze in einen feinen Rhythmus. Technische Zusammenfassung und Anmerkung 9
So bietet das Gold zwei Geschwindigkeiten des Sehens an. Den großen Kreis erkennt man rasch; die kleinen Muster verlangen längeres Hinsehen. Dieselbe Fläche trägt eine schon aus größerer Entfernung lesbare Form und eine handwerkliche Feinheit, die erst aus der Nähe hervortritt.
Am Original fängt das Blattgold außerdem das Licht auf, das auf die Tafel fällt. Polieren, Ritzen und eingedrückte Verzierungen beeinflussen, wie eine vergoldete Fläche Licht zurückwirft. Das gehört zu den materiellen Möglichkeiten der Goldgrundmalerei. Herstellung eines Tafelbildes Die Helligkeiten und Schatten im Gesicht sind dagegen mit Farbe angelegt. Sie zeigen einen hervortretenden Nasenrücken und die Rundung einer Wange. Die Goldfläche reagiert auf Licht außerhalb des Bildes; die Malerei stellt Licht am Körper dar.
Eine Fotografie hält den Reflex unter einer bestimmten Beleuchtung fest. Wir können die Muster studieren, aber durch Neigen des Bildschirms nicht das wechselnde Aufleuchten des Originals wiederherstellen. Gerade diese Grenze macht eine Eigenschaft der Tafel verständlich: Der Goldgrund ist keine Leerstelle, die noch auf die Erfindung einer Landschaft wartet. Er zeigt uns das Bild als leuchtenden Gegenstand und gibt den Figuren einen Ort, der sich von einem gewöhnlichen Innenraum unterscheidet.
2. Ein Gesicht tritt aus dem Schmuck hervor
Ein dicht verziertes Goldband umgibt Marias Stirn. Es folgt der Biegung des Kopftuchs und fällt an beiden Seiten herab, als bilde es einen schmalen Rahmen um das Gesicht. Unmittelbar an den Wangen erscheint ein rotes Kopftuch als schmaler Streifen. Blau, Gold und Rot sind deutlich voneinander abgegrenzt. Die Farben des Gesichts verbinden sich viel langsamer.
An der Wange links im Bild geht das blasse Rosa am Wangenknochen in das Graugrün unter dem Kiefer über. Dazwischen liegt keine so harte Grenze wie am Rand des Kopftuchs. Der Nasenrücken ist hell, unter dem Nasenflügel sammelt sich dunklere Farbe. Die oberen Lider tragen einen rötlichen Ton, unter den Brauen und an den inneren Augenwinkeln liegt grünlicher Schatten. Jede dieser Stellen bezeichnet eine andere Wendung der Gesichtsfläche. Besonders genau sind die Lippen: Die obere ist dunkler, die untere etwas heller, und dazwischen bleibt ein sehr schmaler dunkler Spalt. Der Mund erscheint leicht geöffnet.
Auch die beiden Blickrichtungen verdienen eine getrennte Betrachtung. Marias Kopf neigt sich zum Kind, doch ihre Augen richten sich nach außen. Das Gesicht bewahrt damit eine frontale Ansprache an die Betrachtenden. Die Augen des Kindes wenden sich nach links im Bild; kurze Linien von Braue und Lid verdeutlichen diese Bewegung. Sein Gesicht wiederholt nicht Marias langes Oval. Das Kinn ist kürzer, die Wange runder, an der Seite tritt ein Ohr hervor. Die wiederholten Heiligenscheine verbinden beide Figuren; Proportionen und Blickrichtungen unterscheiden sie.
Unser Auge bewegt sich deshalb auf zweierlei Weise. Am Kopftuch folgt es einer klaren Linie. Im Gesicht muss es geringe Farbunterschiede erfassen. Maria wirkt gefasst, ohne zu einer ebenen Maske zu werden.
Die technische Forschung erläutert, wie diese Wirkung hergestellt wurde. Die Tafel besitzt einen weißen Gessogrund. In den Hautpartien folgten auf eine grüne Untermalung Schatten, die mit feinen Schraffuren und breiteren Pinselzügen aufgebaut wurden; die Farbe wurde in dünnen Schichten aufgetragen. Temperamalerei konnte auf diese Weise differenzierte Übergänge im Inkarnat erzeugen. Technische Zusammenfassung der NGA Die grünlichen Stellen verdienen Aufmerksamkeit. Anhand der Fotografie allein lässt sich aber nicht für jede Stelle entscheiden, ob eine Unterschicht sichtbar ist oder späterer Abrieb die Oberfläche verändert hat.
Die Modellierung des Gesichts wird durch den Aufbau des Gewands unterstützt. Vor Marias Brust schlägt der blaue Mantel um und zeigt gelbgrünes Futter. Dieses zieht schräg unter dem ausgestreckten Arm des Kindes hindurch. Die helle Wendung innerhalb der großen dunklen Blaufläche verbindet Kopf, Brust, Blume und Arm. Weiter unten werden die Falten breiter und dunkler und schließen sich zu größeren Flächen zusammen. Die goldenen Säume durchziehen sie und verbinden den räumlich gegliederten Stoff wieder mit dem feinen Ornament.
Was hier wirklichkeitsnah wirkt, erschöpft sich also nicht in der Ähnlichkeit mit einem alltäglichen Anblick. Die Schatten im Gesicht lassen seinen goldenen Rahmen bestehen; die Falten des Gewands schließen seinen Schmuck nicht aus. Dass ein Kopf sich wendet und dass ein heiliges Bild zur Betrachtung dargeboten wird, lässt sich zugleich sehen.
3. Die Blume, die Finger und ein dünnes Tuch
Der bewegteste Weg durch die untere Bildhälfte beginnt bei der weißen Blume.
Sie öffnet sich nicht zu einer großen runden Blüte. Ihre Blütenblätter sammeln sich nach oben; weiße Pinselzüge stehen vor dem blauen Mantel, daneben breiten sich grüne Blätter aus. Maria hält den Stängel mit der rechten Hand. Ihre Finger sind lang, die Spitzen leicht angehoben. Die rechte Hand des Kindes streckt sich dagegen quer durch das Bild zu den Blättern. Beide Bewegungen treffen an einem kurzen Stück des Zweigs zusammen. Eine Hand bietet an, die andere tastet danach. Die Blume wird zu etwas, das zwischen beiden ausgetauscht werden kann.
Die andere Hand des Kindes ist ebenfalls beschäftigt. An seiner Taille umfasst sie den Zeigefinger von Marias stützender linker Hand. Verfolgt man die langen, ausgestreckten Finger der Mutter, findet man die kleine, eingerollte Hand des Kindes. Die größere Hand öffnet sich, die kleinere schließt sich um einen Finger. Maßstab, Richtung und Grad der Öffnung unterscheiden sich. Diese Berührung ist genauer als der bloße Umriss einer Umarmung, weil das Bild zeigt, wie eine Hand auf die andere trifft.
Diese Berührungspunkte gliedern auch die Zwischenräume. Unter dem ausgestreckten Arm des Kindes bleibt ein schmaler dunkelblauer Streifen. Zwischen Marias Blumenhand und ihrer stützenden Hand liegt eine breitere Mantelfläche. Die helle Haut zeichnet sich vor dem tiefen Blau klar ab. Die Gesten brauchen keine Gegenstände eines Haushalts, um verständlich zu werden. Durch wenige Abschnitte von Armen und Fingern gewinnt das goldgrundige Andachtsbild eine Nähe, die sich aus gewöhnlicher körperlicher Erfahrung erschließt.
Die weiße Rose hat zugleich eine religiöse Bedeutungsgeschichte. Die Erläuterung des Museums verbindet sie mit Marias Reinheit. Der wissenschaftliche Katalog stellt außerdem einen Bezug zum Hohelied und zur Kirche als Braut Christi her. Werkbeschreibung; ikonografische Diskussion Im Bild nimmt die Symbolik der Blume ihre Berührbarkeit nicht. Gerade der Griff des Kindes bezieht den Bedeutungsträger in einen Austausch zwischen den Figuren ein.
Der Blick kann am Körper des Kindes nach unten weitergehen. Brust und Bauch sind weitgehend unbekleidet; um Taille und Beine liegt ein dünnes weißes Tuch. In der Nähe von Marias Fingern laufen Falten zusammen und bilden schmale, rasch wechselnde Schattenlinien. Über dem Knie werden die hellen Flächen größer und die Übergänge sanfter. Der Stoff bedeckt den Körper, ohne jede seiner Wendungen zu verbergen. Wir können dem hervortretenden Knie, dem Verlauf des Unterschenkels und schließlich dem freiliegenden Fuß folgen.
Die Zehen erscheinen einzeln nebeneinander, mit schmalen dunklen Zwischenräumen. Der Fußrücken ist heller als die Zehenspitzen. Gerade vor dem tiefen Blau wird dieser kleine nackte Körperteil gut erkennbar. Oben liegen die größeren Hautflächen von Gesicht und Rumpf, unten bleibt nur der kleine Fuß sichtbar. Das Tuch trennt sie und verbindet sie zugleich durch den Verlauf des Beins.
Dieser dünne Stoff trägt jedoch einen auffälligen Goldschmuck. Der Saum verläuft unten quer, biegt um und fällt an einer anderen Stoffkante herab. Haut, Falten und Goldmuster liegen unmittelbar nebeneinander. Gerade diese Nachbarschaft zeigt, was verloren ginge, wenn man das Bild in „lebendige“ und „altertümliche“ Teile zerlegen würde. Der Fuß macht den Körper anschaulich; das Gold verleiht dem Stoff Kostbarkeit und Feierlichkeit. Beide Wirkungen treffen an der Kante desselben Tuchs zusammen.
Mutter und Kind schmiegen ihre Gesichter nicht in einer betonten Umarmung aneinander. Ihre Nähe entfaltet sich vor allem in kleinen Gesten. Die weiter ausgreifenden Gesichter und Heiligenscheine im oberen Bereich bewahren die Hinwendung des Bildes zu den Betrachtenden. Die Verteilung ist genau: Würde eine große Bewegung den ganzen Körper erfassen, träten Blume und Fingerspitzen schwerer hervor. Wäre hingegen alles gleich unbewegt, fehlten die beiden kleinen Berührungen, die sich gerade vollziehen.
4. Was für ein Gegenstand ist erhalten?
Die bemalte Fläche ist etwas mehr als fünfundachtzig Zentimeter hoch. Sie ist weder ein kleines Andachtsbild für die Hand noch ein riesiges Wandgemälde, das die Betrachtenden umgibt. Marias Halbfigur nimmt den größten Teil der Fläche ein, das Kind sitzt vor ihr rechts im Bild. Hände und Füße sammeln sich in der unteren Hälfte. Erkennbare Gesichter, Heiligenscheine und kleine Handlungen sind in einem Gegenstand zusammengeführt, der frontal gezeigt werden kann.
Seine wahrscheinliche frühere Stellung als Mitteltafel erklärt diese Konzentration. Vor einem Altarbild mussten die Hauptfiguren erkennbar sein. Goldgrund, große blaue Form und Heiligenscheine schaffen eine klare Gliederung. Wer länger blieb, konnte Gesichtern und Händen folgen und den Austausch zwischen Mutter und Kind genauer ansehen. Dazu müssen nicht alle historischen Betrachtenden dieselbe Zeit oder denselben Abstand gehabt haben. Wie weit sie vor diesem Altar standen und von wo genau Licht auf ihn fiel, wissen wir nicht.
Auch der heutige Umriss liefert keinen verlässlichen Bauplan des ursprünglichen Altarwerks. Die Holztafel wurde gedünnt, ihre oberen Ränder wurden beschnitten, und ursprüngliche Informationen auf der Rückseite gingen verloren. Die NGA-Forschung bringt das Bild mit erhaltenen Seitentafeln in Verbindung; die Zusammenstellung bleibt aber ungeklärt. Als ursprüngliche Florentiner Standorte wurden unter anderem Santa Croce und Ognissanti vorgeschlagen. Objektgeschichte und Rekonstruktionsfragen
Diese Geschichte verändert eine konkrete Betrachtungsfrage. Das Verhältnis des oberen Schmuckbands zur erhaltenen Außenkante lässt sich als heutiger Befund beschreiben. Es darf nicht ohne Weiteres in allen Einzelheiten als Giottos vollständiger ursprünglicher Entwurf gelten. Die verlorenen Seitentafeln nehmen dem erhaltenen Bild jedoch nicht seine anschauliche Kraft. Die Beziehungen innerhalb der Tafel sind weiterhin klar: ein größerer und ein kleinerer goldener Kreis, tiefes Blau und helle Haut, eine nach der Blume ausgestreckte und eine um den Finger geschlossene Hand, räumlich modellierter Stoff und feine Goldsäume.
Nach der hier vertretenen Lesart liegt die besondere Leistung in der Abstimmung dieser verschiedenen Ansprüche. Giotto gibt den Figuren Handlungen, die sich durch körperliche Erfahrung verstehen lassen, und bewahrt zugleich die klare, feierliche Präsentation eines Heiligenbildes. Der Goldgrund wendet uns dem Bild zu; Finger und Blume lassen uns verweilen. Die Nähe trägt seine Feierlichkeit, indem sie ihr einen sichtbaren, beinahe greifbaren Inhalt gibt.
Optionale Vertiefung: Mit SAE die Geschichte eines Gegenstands betrachten
Die folgende Übung nutzt SAE als heutigen Zugang zum Sehen. Sie trifft damit keine Aussage über Giottos Absichten oder das Innenleben der dargestellten Figuren.
Hier bietet sich die „Schönheit der Kausalität“ an. Dieser Strahl fragt danach, wie Geschehenes in dem bleibt, was später kommt, und einer Geschichte eine lesbare Gestalt gibt. Die Vorliebe für ein altes Aussehen und das Erkennen, wie eine bestimmte Spur entstanden ist, sind zweierlei. SAE-Grundlagentext; The Beauty of Causation
Suchen Sie in Abb. 2 zwei verschiedene Linien. Die eine besteht aus geordneten Punkten und folgt dem Bogen des Heiligenscheins. Eine andere läuft fein über die Wange, ohne die Grenzen zwischen Gesicht und Gewand zu beachten. Die erste gehört zum bei der Herstellung angelegten Ornament, die zweite zum heute sichtbaren Rissnetz der Oberfläche. Nennt man beides pauschal „alte Textur“, verschwinden zwei verschiedene Entstehungsgeschichten.
Daraus ergeben sich zwei überprüfbare Fragen: Warum folgen die Punkte einem Kreisbogen? Setzt sich ein Riss fort, wenn er durch verschiedenfarbige Partien verläuft? Die erste Frage lässt sich mit der technischen Dokumentation eines Verfahrens verbinden, das im Gold eine Grenze angelegt hat. Die zweite lenkt den Blick darauf, dass das gemalte Gesicht zugleich eine materielle Farbschicht mit einer Geschichte ist. Eine Fotografie kann nicht jeden Riss datieren oder eine bestimmte Beschädigung einer bestimmten Restaurierung zuordnen.
Der Gewinn sollte konkret bleiben. Eine zunächst einheitlich prächtige Goldfläche differenziert sich in Herstellung, Überlieferung und Veränderung. Wer die Spuren darüber hinaus schön nennt, muss noch zeigen, welche sichtbare Beziehung zwischen Früherem und Späterem dieses Urteil trägt. Abgeriebenes Gold macht ein Bild nicht automatisch schöner; ebenso wenig entscheidet eine Vorliebe für verwitterte Oberflächen über den Wert einer Restaurierung. SAE hilft hier, aus einem allgemeinen Ausruf eine genauere, der Geschichte dieses Gegenstands verantwortliche Betrachtung zu machen.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Der Text beruht auf der tatsächlichen Betrachtung der von der National Gallery of Art bereitgestellten Aufnahme mit 2924 × 4096 Pixeln sowie dreier Details. Die Gesamtansicht bleibt als heruntergeladene Datei unverändert. Die Details sind ausschließlich rechteckige Ausschnitte mit unveränderten zugehörigen Pixeln und dem ursprünglichen ICC-Farbprofil. Es erfolgten keine Farbkorrektur, Schärfung, Restaurierung, Retusche oder Bilderzeugung. Die Reflexion des Goldes am Original lässt sich digital nicht vollständig wiedergeben.
Die Bilder werden gemäß der CC0-Open-Access-Regelung der NGA verwendet. Diese erlaubt keine beliebige Übernahme der Museumstexte. Beobachtungen und Formulierungen dieses Beitrags sind eigenständig; historische und technische Angaben sind mit ihren Quellen verlinkt. Eine Unterstützung durch das Museum wird nicht behauptet. Siehe Quellenverzeichnis und Bildnachweise.