Bei den Worten „Tote Asche lässt sich nicht mehr entfachen“ kann der Blick noch nicht stehen bleiben. Das Zeichen 不, „nicht“, steht bereits am unteren Ende einer Spalte. Das letzte Zeichen 起, „aufsteigen“, hier „wieder aufflammen“, nimmt den oberen Platz in der nächsten Spalte links ein. Um die fünf chinesischen Zeichen dieses Verses zu Ende zu lesen, müssen wir vom unteren Papierrand nach links oben zurückkehren. Unter 起 bleibt ein langer Streifen Papier ohne weiteren Gedichttext.
Das Zeichen wirkt keineswegs schwach. Sein unterer Teil breitet sich nach rechts aus, und die Tusche ist deutlich sichtbar. Der Vers spricht von Asche, die sich auch durch Anblasen nicht wieder entzünden lässt. Die Schrift hält das letzte Zeichen dagegen klar erkennbar weit oben fest. Zunächst begegnen uns also zwei verschiedene Abschlüsse: Der Sinn nähert sich der Stille, während der Blick noch einen Ortswechsel vollziehen muss.
Ein wesentlicher Teil der Wirkung des Hanshi tie (寒食帖), der Schriftrolle zum Fest der kalten Speisen, liegt in dieser ungleichen Verteilung der Schrift. Jeder Vers besteht aus fünf chinesischen Zeichen. Auf dem Papier drängen sich manche zu schweren Gruppen zusammen, andere werden zu feinen Strichen. Eine Spalte kann viele Zeichen aufnehmen oder schon nach einem einzigen enden. Die Worte bleiben lesbar, doch der Blick muss seine Schrittweite immer wieder ändern.
Die heute im Nationalen Palastmuseum in Taipeh aufbewahrte Handrolle, im englischen Katalog als The Cold Food Observance geführt, umfasst Su Shis Gedichthandschrift, ein Kolophon von Huang Tingjian sowie später hinzugefügte Beischriften und Sammlersiegel. Ein Kolophon ist ein dem Werk angefügter schriftlicher Kommentar. Die Handrolle wird von rechts nach links geöffnet; innerhalb jeder Spalte liest man von oben nach unten. Wir betrachten zunächst Su Shis beide Gedichte und seinen Schlussvermerk. Die großen und kleinen Zeichen späterer Schreiber und die roten Siegel gehören nicht zu demselben Schreibvorgang.
Die Gedichte entstanden 1082, im fünften Jahr der Regierungsperiode Yuanfeng, während Su Shi verbannt in Huangzhou lebte. Die erhaltene Tuscheschrift trägt keine Jahresangabe. Nach der Werkbeschreibung des Museums wurde sie nach der Entstehung der Gedichte geschrieben; das genaue Jahr ist unbekannt. Nationales Palastmuseum, Werkbeschreibung auf Chinesisch
Zuerst beide Gedichte lesen
Die folgenden chinesischen Texte geben die im Manuskript korrigierte Fassung in heute gebräuchlichen vereinfachten Schriftzeichen wieder. Satzzeichen und die Gliederung in fünf Zeichen lange Verse dienen der Lektüre; sie bilden nicht die Spalten des Originals ab. Auf jedes vollständige chinesische Gedicht folgen eine vollständige deutsche Versübersetzung und eine Erläuterung. Hanshi bedeutet „kalte Speisen“ und bezeichnet ein Frühlingsfest; im zweiten Gedicht verweisen die Papiergaben auf das Gedenken an den Gräbern der Toten.
In den Bildern stehen die historischen Zeichenformen. Wo sie von der vereinfachten Umschrift abweichen, nennt die Besprechung beide: 灶 entspricht 竈, „Herd“, 湿 entspricht 濕, „nass“, 苇 entspricht 葦, „Schilf“, 见 entspricht 見, „sehen“, 乌 entspricht 烏, „Krähe“, und 头 entspricht 頭, „Kopf“. Die Hinweise auf ihre Position sollen es auch ohne Chinesischkenntnisse ermöglichen, die Zeichen im Bild zu finden.
Das erste Gedicht
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
Seit ich nach Huangzhou kam,
sind drei Feste der kalten Speisen vergangen.
Jahr um Jahr will ich den Frühling halten;
doch er geht und lässt sich nicht bewahren.
Dieses Jahr quält wieder der Regen:
zwei Monate, so öde wie der Herbst.
Im Liegen höre ich von den Zierapfelblüten:
Ihr Rot und Schnee sind mit Schlamm beschmutzt.
Im Dunkeln hat sie jemand fortgetragen;
wie mächtig ist die Kraft um Mitternacht.
Wie ein junger Mensch, der krank geworden ist
und aufsteht, schon mit weißem Haar.
Seit Su Shis Ankunft in Huangzhou sind drei Hanshi-Feste vergangen. Jedes Jahr möchte er den Frühling festhalten, doch der Frühling lässt sich nicht halten. Nun haben lange Regenfälle zwei Frühlingsmonate so trostlos werden lassen wie den Herbst. Im Liegen erfährt er, dass die Zierapfelblüten gefallen sind: Die rosaroten und weißen Blütenblätter liegen im Schlamm. Als hätte jemand im Schutz der Dunkelheit das Schöne auf den Rücken genommen und fortgetragen. Aus dem Schicksal der Blüten wird dann das eines jungen Menschen, der eine Krankheit durchlebt hat und beim Aufstehen bereits weißes Haar besitzt.
燕支 bedeutet Schminke oder Rouge und bezeichnet hier die Farbe der Blüten. 偷负去, „heimlich auf dem Rücken forttragen“, greift ein Bild aus dem Kapitel „Der große und ehrwürdige Meister“ des Zhuangzi auf: Selbst was sicher verborgen ist, kann ein Starker um Mitternacht forttragen. Die gefallenen Blüten geben dem Verlust des Frühlings eine sichtbare Gestalt. Im letzten Vers schlägt das Vergehen einer Jahreszeit unvermittelt in das Altern eines Menschen um. Zhuangzi, Kapitel 大宗师, chinesischer Text
Das zweite Gedicht
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
Der Frühlingsfluss drängt vor die Tür;
der Regen kommt und nimmt kein Ende.
Mein kleines Haus ist wie ein Fischerboot
im Dunst von Wasser und Wolken.
In leerer Küche kocht das kalte Grün;
im brüchigen Herd brennt nasses Schilf.
Woran erkennte ich das Fest der kalten Speisen?
Ich sehe nur die Krähe, Papier im Schnabel.
Tief hinter neun Toren liegt der Hof;
die Gräber sind zehntausend Li entfernt.
Auch ich will weinen, wo der Weg zu Ende ist;
doch tote Asche lässt sich nicht mehr entfachen.
Der Fluss droht ins Haus zu dringen, und der Regen hört nicht auf. Das kleine Gebäude gleicht einem Fischerboot inmitten von Wasserdunst und Wolken. In der leeren Küche wird Gemüse gekocht, im beschädigten Herd nasses Schilf verbrannt. Woran ist zu erkennen, dass Hanshi ist? Nur an einer Krähe, die Papier von den Opfergaben an den Gräbern trägt. Der Hof liegt hinter verschlossenen Toren, die Gräber der Vorfahren sind weit entfernt in der Heimat. Su Shi denkt daran, wie Ruan Ji am Ende eines nicht weiterführenden Weges zu weinen. Doch er fühlt sich wie erloschene Asche, in der sich keine Glut mehr wecken lässt.
„Tief hinter neun Toren liegt der Hof“ bezeichnet die Unerreichbarkeit des Hofes. Die „zehntausend Li“, eine chinesische Entfernungseinheit, drücken die Ferne der Gräber aus; sie liefern keine nachzumessende Strecke. 哭涂穷, „weinen, wo der Weg endet“, spielt auf Ruan Ji an: Wenn er auf seinen Fahrten nicht weiterkam, weinte er und kehrte um. 死灰, „tote Asche“, erinnert außerdem an Han Anguo, der im Unglück darauf verwies, dass selbst tote Asche wieder brennen könne. Der Vers nimmt diese Möglichkeit mit 吹不起 zurück: Sie lässt sich nicht wieder anfachen. Buch der Jin, Biografie Ruan Jis, auf Chinesisch; Bildungsministerium Taiwans, Quelle der Redewendung vom Wiederaufflammen toter Asche, auf Chinesisch
Die Trostlosigkeit dieser Gedichte entwickelt sich an sehr konkreten Dingen. Im ersten werden Frühling, Blüten und Jugend fortgenommen; mächtig ist die Kraft, die sie raubt. Das zweite führt ins Haus, zu Topf, Herd und schwer entzündbarem Schilf. Von dort richtet sich der Blick auf den unerreichbaren Hof und die ferne Heimat. Die Asche am Schluss bleibt deshalb mit dem Herd vor unseren Augen verbunden. Die Verlassenheit geht nicht in einem abstrakten Wort für eine Stimmung auf.
Die Gedichte sind nun verständlich. Aber die Schrift ist noch nicht zu Ende betrachtet. Weshalb schicken dieselben Sätze den Blick auf diesem Papier noch einmal auf einen eigenen Weg?
Die Verse haben ihre Gliederung und die Tusche ihren eigenen Verlauf
Am Anfang der Rolle bildet 自我来黄州, „Seit ich nach Huangzhou kam“, keine eigene Spalte. Darunter geht es mit 已过三寒 weiter, „schon drei Feste der kalten…“. Erst 食, „Speisen“, rückt an den oberen Rand der nächsten Spalte links. Wir wissen, dass 寒食, „kalte Speisen“, zusammen den Namen des Festes bilden. Der Blick muss aber über die Spaltengrenze hinweg, um die beiden Zeichen zusammenzufügen.
Weiter links wird auch 春去不容惜, „der Frühling geht und lässt sich nicht bewahren“, aufgeteilt. Die letzten beiden Zeichen 容惜, „das Bewahren zulassen“, beginnen eine neue Spalte. Es folgen 今年又苦雨，两月秋, „dieses Jahr wieder leidvoller Regen, zwei Monate [wie] Herbst“. Das Ende eines Verses und der Anfang des nächsten durchlaufen dieselbe Spalte. Die Spaltengrenzen umschließen die einzelnen Verse nicht. Der Sinn bleibt zusammenhängend, während die wechselnden Längen auf dem Papier diesen Zusammenhang mitgestalten.
Die Wiederholung von 春, „Frühling“, überschreitet eine Versgrenze: Das erste 春 beendet „den Frühling halten wollen“, das zweite eröffnet „der Frühling geht“.
Bei 年年, „Jahr um Jahr“, lohnt es sich zu verweilen. In der oberen Hälfte der mittleren Spalte besitzt 年 kräftige waagerechte Striche im oberen Teil. Sein letzter Strich zieht sich dagegen weit nach unten und rückt den eigentlichen Zeichenkörper vom folgenden 欲 ab, „wollen“ oder „sich sehnen“. In der Spalte unmittelbar rechts davon folgt ein Zeichen nach dem anderen abwärts. Die linke Spalte, beginnend mit 容惜 und weiterführend durch „dieses Jahr wieder leidvoller Regen, zwei Monate [wie] Herbst“, enthält mehr Zeichen. Bereits diese drei benachbarten Spalten bieten unterschiedlich dichte Wege. Wer den Anfang „regelmäßig“ nennt, kann das nur im Vergleich mit den späteren Veränderungen meinen. Die frühen Zeichen halten sich keineswegs alle an gleich große gedachte Quadrate.
Die meisten dieser Zeichen sind nicht durch eine durchgezogene Tuschelinie miteinander verbunden. Der Zusammenhang entsteht aus der Richtung, die ein vorhergehender Strich vorgibt, aus der Position des nächsten Ansatzes und aus der Breite der freien Flächen ringsum. Die traditionelle Kalligrafiekritik nennt diese Verbindung 行气, xingqi, den Fluss innerhalb einer Schriftspalte. Dieser „Fluss“ lässt sich an konkreten Stellen verfolgen: Der Blick gleitet an einem langen Strich abwärts, trifft auf ein kleineres Zeichen, hält inne und wendet sich von einer seitlich ausgreifenden Form zur Nachbarspalte. Zeichen können miteinander in Verbindung stehen, ohne dass ihre Striche sich berühren.
Überblickt man Su Shis gesamten Text, wird deutlich, dass dieser Weg keine stetige Beschleunigung bildet. Im zweiten Gedicht wird die Schrift zwar auffällig größer und schwerer. Doch sie verengt sich auch wieder, wird leichter und zieht sich zusammen. Jede Passage muss im Verhältnis zu ihren Nachbarn betrachtet werden.
Übersicht über Su Shis Text öffnen; hochauflösende Einzelaufnahmen der Museumsausstellung von 2025 ansehen. Die Übersicht ist bereits chinesisch beschriftet: Rechts liegt der Anfang, in der Mitte der mittlere Abschnitt, links der Schluss. In dieser Reihenfolge wird gelesen. Die Aufnahmen überlappen sich; sie bilden keine nahtlose Gesamtfotografie.
Feine Striche und freie Stellen in schwerer Tusche
Besonders auffällig ist 破灶, „beschädigter Herd“. In Abbildung 3 sind es die beiden obersten Zeichen der rechten Spalte. Die linke und die rechte Hälfte von 破, „beschädigt“ oder „zerbrochen“, öffnen sich weit. Das Herdzeichen 灶 erscheint im Original als 竈: Die überdeckenden Striche oben und die dichten Wendungen darunter beanspruchen eine beträchtliche Fläche. Über diese beiden Zeichen kann der Blick kaum beiläufig hinweggleiten.
Gehen wir in derselben Spalte weiter nach unten, werden die Striche jedoch nicht immer dicker. Unter 燒, „brennen“, steht 濕, „nass“, in der Gedichtumschrift 湿; einige seiner Partien sind fein und spitz. 葦, „Schilf“, vereinfacht 苇, endet mit einer sehr langen Senkrechten, die bis nahe an 那, „wie“, am Spaltenende reicht. Auf eine schwere Zeichengruppe folgt eine feine Linie, neben der sich auf beiden Seiten Papierflächen öffnen. Das Gewicht der Schrift verändert sich bereits innerhalb einer einzigen Spalte.
Ähnliches geschieht in der benachbarten Spalte 知是寒食但見烏, „wissen, dass Hanshi ist; nur eine Krähe sehen“. Auf 知, „wissen“, und 是, „sein“, folgt das schwerere 寒, „kalt“, mit mehreren dicht zusammenliegenden Querstrichen. 食, „Speisen“, wird schmaler; 但, „nur“, und 見, „sehen“, sind deutlich feiner. Die untere Biegung von 見, vereinfacht 见, reicht seitlich hinaus. Erst danach begegnet der Blick dem weiter ausgreifenden 烏, „Krähe“, vereinfacht 乌. Beschriebe man das zweite Gedicht nur als „immer größer und dunkler“, gingen diese Einzelheiten verloren.
Die Veränderung findet auch innerhalb der Zeichen statt. Schwere Tusche bedeutet nicht, dass im Inneren kein Raum frei bliebe. Vergleichen wir die kleinen eingeschlossenen Papierflächen in 竈, „Herd“, mit dem weiteren Innenraum in 見, „sehen“. Das Schwarz erscheint einmal dicht gebündelt, einmal als feine Umfassung einer größeren Öffnung. Die Fotografie erlaubt es, innerhalb desselben Bildes Hell und Dunkel, dicke und dünne Linien sowie freiliegendes Papier zu vergleichen. Aus tiefem Schwarz allein lässt sich weder der Druck des Pinsels noch seine Geschwindigkeit ablesen.
Weiter links entsteht in 九重坟墓在万里也拟 eine andere Verdichtung: „neunfach [die Tore]; die Gräber zehntausend Li entfernt; auch ich will…“. Es ist die zweite Spalte von links in Abbildung 3. Das Original verwendet 墳 für das vereinfachte 坟 und 擬 für 拟. Das dort geschriebene 万, „zehntausend“, ist selbst eine historische Form und darf nicht automatisch durch 萬 ersetzt werden. Oben breiten sich 九, „neun“, und 重, „Schichten“, aus. Je weiter es nach unten geht, desto enger stehen die Zeichen, bis sich 里也擬, „Li / auch / wollen“, nahe am unteren Rand zusammendrängen. In der äußersten linken Spalte öffnen sich 哭, „weinen“, 涂/塗, „Weg“, und 穷, „zu Ende“ (im Original 窮), erneut. Besonders die inneren Wendungen von 窮 beanspruchen eine große Schwarz-Weiß-Struktur. Der eben noch enge Weg wird wieder weit.
Die Spannung, die ich hier wahrnehme, entsteht aus diesem wiederholten Zusammenziehen und Öffnen. Kräftige Formen halten den Blick fest, feine Striche lassen ihn weiterziehen, das Gedränge am Spaltenende rückt den nächsten Wechsel ins Bewusstsein. Im Gedicht stößt man immer wieder auf Hindernisse; auch die Schrift lässt sich nicht in gleichmäßigen Schritten durchqueren. Beim Betrachten verstärken sich beide Erfahrungen. Dafür muss nicht jede Wendung des Pinsels einer bestimmten Sekunde von Su Shis Trauer oder Zorn zugeordnet werden.
Korrigierte Zeichen behalten ihren Platz auf dem Papier
Gegen Ende des ersten Gedichts stehen in großen Zeichen 何殊少, „wie anders als ein junger…“. Ein wesentlich kleineres 病, „krank“ oder „Krankheit“, ist rechts neben 少, „jung“, eingeschoben. In der nächsten Spalte links vervollständigt 年 die Verbindung 少年, „junger Mensch“. Unter 年 wurde ein zusätzliches 子, „Kind“, durch Punkte getilgt. Erst danach geht es mit 病起头已白 weiter, „von der Krankheit aufgestanden, das Haar schon weiß“. Die korrigierte Fassung lautet 何殊病少年, „wie ein junger Mensch, der krank geworden ist“.
Das ist nicht nur für die Textkritik von Bedeutung. Die großen Zeichen nähern sich bereits dem unteren Papierrand, als ein kleines Zeichen seitlich hinzutritt. In der nächsten Spalte bleibt die Tusche des gestrichenen Zeichens sichtbar. Der Blick muss sich zwischen Größenunterschieden, Einschub und Tilgung orientieren: Was gehört zum zu lesenden Text, was bleibt als Spur seines Schreibens zurück?
Am Anfang des zweiten Gedichts findet sich eine ähnliche Spur: Ein überzähliges 雨, „Regen“, nach 雨势来不已, „der Regen nimmt kein Ende“, wurde ebenfalls durch Punkte getilgt. Dass es aus dem Vers ausgeschieden ist, hat es nicht vom Papier verschwinden lassen. Eine Druckausgabe kann die berichtigten Worte sauber neu setzen. Dieses Blatt bewahrt die korrigierte Fassung zusammen mit dem, was beim Korrigieren nicht beseitigt wurde.
Ergänzungen und Tilgungen führen die Schrift zu bereits Geschriebenem zurück. Größere vorhandene Zeichen, kleine seitliche Zusätze und Tuschespuren, die nicht mehr zum Gedicht gehören, teilen sich denselben begrenzten Raum. Die Korrektur stellt keinen unberührten Zustand des Papiers wieder her. Sie wird selbst zu einem Bestandteil der örtlichen Verteilung von Dichte und Leere.
Am Schluss vollendet 起, „aufsteigen“ oder „wieder aufflammen“, in einer eigenen Spalte den Satz und hält diese Folge von Rückwendungen an. Das 不, „nicht“, unten in der vorherigen Spalte zieht den Blick noch zu ihm hin. Unter 起 folgt jedoch kein weiterer Gedichttext. Weil die Spalte unvermittelt so kurz wird, erhält das freie Papier ein anderes Gewicht als die bisherigen Abstände zwischen Zeichen.
Weiter links schreibt bereits eine andere Hand
Mit 右黄州寒食二首 benennt Su Shi das eben Geschriebene: „Zur Rechten: zwei Gedichte zum Fest der kalten Speisen in Huangzhou.“ 右, „rechts“, entspricht der Leserichtung der Handrolle. Die gerade gelesenen Gedichte liegen rechts von diesem Schlussvermerk.
Die großen Zeichen weiter links gehören zu Huang Tingjians Kolophon. Das Museum datiert es auf die Zeit vor dem neunten Mondmonat des Jahres 1100. Heute sind zwischen Su Shis Text und Huangs Nachschrift außerdem kleine Zeichen zu sehen, die Kaiser Qianlong viel später hinzufügte. Weitere Beischriften im anschließenden Teil der Rolle stammen wiederum aus anderen Zeiten. Die verbundenen Papierstücke bringen diese Momente des Lesens und Sammelns nebeneinander, ohne aus ihnen einen gemeinsamen Augenblick zu machen. Werkbeschreibung und Abbildungen des Museums, auf Chinesisch
Huang urteilt zunächst über die Dichtung. Sie erinnert ihn an Li Bai; er meint sogar, sie erreiche etwas, wohin Li Bai nicht gelangt sei. Dann bespricht er die Schrift und erkennt darin Anklänge an Yan Zhenqing, Yang Ningshi und Li Jianzhong. Schließlich schreibt er:
> 试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。 > > Ließe man Dongpo dies noch einmal schreiben, erreichte er vielleicht nicht dasselbe. Sollte Dongpo eines Tages diese meine Worte sehen, wird er mich gewiss auslachen, weil ich mich zum Erhabenen erkläre, wo kein Buddha ist.
Dongpo ist Su Shis literarischer Name. Hier beurteilt ein mit ihm vertrauter Kalligraf das konkrete Werk vor seinen Augen. Er betont, dass eine Wiederholung womöglich nicht dieselbe Wirkung erzielte. Zugleich hört man die Bescheidenheit und das Necken unter Freunden. Sein Urteil gilt dieser bestimmten Tuscheschrift: Selbst derselbe Schreiber würde bei denselben Gedichten nicht notwendig noch einmal die Beziehungen hervorbringen, die hier zu sehen sind.
Huangs Zeichen sind insgesamt größer als diejenigen in Su Shis Gedichttext. Auch ihre Striche entfalten sich anders. Betrachten wir 東坡, „Dongpo“ oder „Osthang“, die beiden obersten Zeichen der rechten Spalte: Schräge Striche greifen aus dem Inneren nach außen aus. Die längeren Linien lassen die Zwischenräume offen erscheinen. Die gebündelte Schwere der Tusche bei Su Shis 破竈, „beschädigter Herd“, weicht hier einer stärker nach außen gerichteten Gestalt. Die beiden Passagen lassen sich vergleichen. Eine Geschichte, in der Su Shi immer erregter schreibt, bis er schließlich bei diesen großen Zeichen ankommt, wäre jedoch falsch: Den Pinsel führt hier bereits Huang Tingjian.
Die roten Siegel bilden eine weitere Schicht. Eckige und runde Formen verteilen sich zwischen den Zeichen und an den Papierrändern; manche reichen bis nahe an die Schriftzüge. Wer die Rolle heute betrachtet, begegnet unweigerlich diesem Rot. Es bezeugt das spätere Sammeln, Würdigen und Besitzen des Werks. Wenn wir Su Shis Anordnung der Schriftspalten untersuchen, müssen wir jedoch bedenken, dass viele dieser Siegel noch nicht auf dem Papier standen, als er schrieb.
Kehren wir zum anfänglichen 起, „wieder aufflammen“, zurück, wird deutlicher, was hier endet. Su Shis Gedichte sind zu Ende gelesen. Links folgen noch sein Schlussvermerk, das Urteil eines anderen sowie die Worte und Siegel späterer Betrachter und Besitzer. Die Überlieferung des Werks geht weiter. Dieser Schreibvorgang des Gedichttexts ist dagegen abgeschlossen.
Die Hanshi-Schriftrolle lässt auch nach dem Verstehen des Gedichts einen Weg übrig, den keine Umschrift für uns zurücklegen kann. Lange Senkrechte, feine Linien, enge Stellen, getilgte Zeichen und Spaltenwechsel geben der Sprache konkrete Abstände auf dem Papier. Erst beim erneuten Hinsehen nach dem Lesen beginnen diese Abstände deutlich zu werden.
Zum Weiterlesen: Was der Blick erwartet
Sagen wir uns zunächst den letzten Vers vor: 死灰吹不起, „Tote Asche lässt sich nicht mehr entfachen“. Dann sehen wir auf Abbildung 1. Beim ersten Mal können wir dem Sinn folgen, 起 rasch finden und den Satz beenden. Beim zweiten Mal versuchen wir, dem Verlauf der Tusche zu folgen: von 死, „tot“, abwärts zu 灰, „Asche“, 吹, „blasen“, und 不, „nicht“, dann nach links oben zu 起.
Beide Male liegt dasselbe Bild vor uns. Der vertraute Satz kann jedoch dazu führen, dass wir beim ersten Mal über diesen Sprung hinwegsehen. Wir wissen schon, welches Zeichen zuletzt kommt, und glauben leicht, damit auch gesehen zu haben, wo es steht.
Vergleichen wir damit 已过三寒食, „drei Feste der kalten Speisen sind vergangen“. Am Anfang der Rolle reicht die rechte Spalte bis 寒, „kalt“; 食, „Speisen“, erscheint erst in der nächsten. Nach diesem Wechsel wartet keine große freie Fläche. Auf 食 folgt 年年欲惜春, „Jahr um Jahr will ich den Frühling halten“. Beide Male wird ein sprachlicher Zusammenhang über eine Spaltengrenze hinweg vervollständigt. Einmal setzt sich die Schrift sofort fort, einmal endet der Gedichttext. Die beiden Übergänge haben ein unterschiedliches Gewicht.
In „Dieser Ton ist noch nicht erklungen, und du wartest schon darauf“ (chinesisches Original; Titel hier übersetzt) habe ich darüber geschrieben, wie eine vertraute Melodie uns den nächsten Ton erwarten lässt. Dort schrieb ich auch: „Ganz vertraut heißt noch nicht ausgeschöpft.“ Dieser Gedanke lenkt die Aufmerksamkeit auf etwas sehr Konkretes: Was wir im Gedächtnis tragen, wirkt daran mit, wie der nächste Moment vor uns erscheint.
SAE (Self-as-an-End) richtet mit dem Gedanken einer „Schönheit des Erkennens“ den Blick hier auf unseren eigenen Lesevorgang. Wenn wir mit dem fünf Zeichen langen Vers vertraut sind, erwarten wir seinen Abschluss. Wenn wir das Wort 寒食, „Fest der kalten Speisen“, kennen, fügen wir die auf zwei Spalten verteilten Zeichen selbst zusammen. Verstehen hilft beim Sehen; manchmal eilt es dem Sehen voraus.
Wir müssen die Bedeutung des Gedichts nicht absichtlich vergessen. Es genügt, die gelesenen Sätze zum Papier zurückzubringen und jeweils zu zeigen, wo sie anschließen und wo sie enden. Dann wird sichtbar, wie die Erwartung des Sinns und die Position der Tusche zusammenwirken. Der Rhythmus der Kalligrafie liegt damit sowohl in den vergangenen Bewegungen des Schreibers als auch in der Art, wie wir jetzt durch diese unbewegten Zeichen lesen.
Bildführer und Hinweise zu Lesarten, Maßen und Bildbearbeitung
Diese Betrachtung beruht auf den veröffentlichten hochauflösenden Fotografien des Nationalen Palastmuseums, nicht auf einer Besichtigung des Originals. Fotografie und Bildschirm beeinflussen Papierfarbe, Tuschefarbe und Größenwahrnehmung. Verglichen werden deshalb vor allem Striche, Zeichenformen und Abstände innerhalb desselben Bildes.
Die sieben gemeinsam verwendeten Bilder
Die Dateien sind von 00 bis 06 nummeriert. Die fünf Ausschnitte erscheinen im Text als Abbildungen 1–5, die beiden übrigen sind hier verlinkt. Sämtliche Verweise führen zu denselben gemeinsamen Bilddateien.
- 00 — Übersicht über Su Shis Text: Die vorhandenen Beschriftungen sind chinesisch. Die drei Felder werden von rechts nach links betrachtet: rechts der Anfang, in der Mitte der mittlere Teil, links der Schluss. In jedem Feld liest man die Spalten von rechts nach links, die Zeichen von oben nach unten. Die drei Museumsfotos behalten ihre Überschneidungen und werden durch schmale Trennungen voneinander abgesetzt. Die Übersicht dient der Orientierung; sie ist keine nahtlose Gesamtaufnahme. Aus ihrer Breite lässt sich die tatsächliche Länge von Su Shis Abschnitt nicht errechnen. Am äußersten linken Rand bleibt ein schmaler Rest von Qianlongs späterer kleiner Schrift sichtbar; er gehört nicht zu Su Shis Text.
- 01 — Der Schluss: Abbildung 1. Unten in der mittleren Spalte steht 不, „nicht“. Von dort geht es nach links oben zu 起, „wieder aufflammen“. Darunter folgt kein weiterer Gedichttext.
- 02 — Der Anfang: Abbildung 2. Rechts oben beginnen. 寒, „kalt“, beendet die rechte Spalte; 食, „Speisen“, eröffnet die mittlere. Die kleinen Zeichen unter 年, „Jahr“, und 春, „Frühling“, in der mittleren Spalte verlangen jeweils eine Wiederholung.
- 03 — Tusche und Abstände: Abbildung 3. Die fünf Spalten lauten von rechts nach links: 破竈燒濕葦那 („beschädigter Herd / brennen / nasses Schilf / wie“); 知是寒食但見烏 („wissen / sein / Fest der kalten Speisen / nur sehen / Krähe“); 銜紙君門深 („Papier im Schnabel tragen / Herrschertore / tief“); 九重墳墓在万里也擬 („neunfach / Gräber / zehntausend Li entfernt / auch ich will“); 哭塗窮死灰吹不 („weinen / Wegende / tote Asche / blasen / nicht“). Diese Folgen benennen die Spalten der Handschrift, nicht ihre Verse. Gebräuchliche Druckformen dienen als Lesehilfe und bilden nicht jede handschriftliche Form exakt nach; so bezeichnet 紙, „Papier“, das in der Rolle geschriebene 帋. Das abschließende 起 liegt links außerhalb des Ausschnitts.
- 04 — Korrekturen: Abbildung 4. Das kleine 病, „krank“, steht neben 少, „jung“, nahe dem unteren Ende der rechten Hauptspalte. In der linken Spalte folgt das gestrichene 子 auf 年; weiter unten steht 頭, „Kopf“.
- 05 — Huang Tingjians Kolophon: Abbildung 5. Rechts oben beginnt 東坡, „Dongpo“, Huangs Bemerkung über Su Shi. Die größeren Zeichen gehören Huang; Su Shi schreibt hier nicht weiter.
- 06 — Index der Fotografien zur gesamten Rolle: Die vorhandenen Überschriften und Beschriftungen sind chinesisch. Der Index enthält alle 19 Museumsaufnahmen. Die Bilder 01–17 zeigen die geöffnete Rolle und sind innerhalb jeder Reihe von rechts nach links, die Reihen von oben nach unten angeordnet. Die Bilder 18–19 zeigen gesondert die äußere Umhüllung und Bänder. Die Folge unterscheidet das einleitende Titelfeld, Su Shis Text, Huangs Kolophon und spätere Beischriften. Benachbarte Fotos können sich überlappen. Der Index erschließt Einzelaufnahmen; er ist keine nahtlose oder maßstäblich vermessbare Rekonstruktion der gesamten Rolle. Die hochauflösenden Originale stehen in der Museumsgalerie.
Text und materielle Befunde
- Die fünf Detailbilder wurden rechteckig aus Museumsfotografien ausgeschnitten und proportional verkleinert. Es wurden keine Striche ergänzt, Siegel entfernt, Farben verändert oder Schriftzüge generiert. Übersicht und Index ordnen getrennte Fotos an und behalten Überschneidungen bei. Bildnachweis: Nationales Palastmuseum, Taipeh, Nördliche Song-Dynastie, Su Dongpo, Gedichte zum Fest der kalten Speisen in Huangzhou, Handrolle; Museumsfotografien, je nach Kennzeichnung Ausschnitte oder zusammengestellte Einzelaufnahmen.
- Die korrigierte Textfassung lautet 何殊病少年, „wie ein junger Mensch, der krank geworden ist“, und 病起头已白, „aufgestanden, schon mit weißem Haar“. Die Würdigungsseite des Museums liest 鬚, „Bart“, während die ausführliche Sammlungstranskription 頭, „Kopf“, angibt. Diese Ausgabe folgt der sichtbaren Schrift und der letzteren Transkription mit 頭, vereinfacht 头. Das gestrichene 子 und das überzählige 雨 gehören nicht zum korrigierten Gedichttext. Wiederholungszeichen werden durch ausgeschriebene Wiederholungen wiedergegeben.
- Das Museum verzeichnet für die Katalogeinheit 本幅 die Maße 34,2 × 199,5 Zentimeter. Diese Angabe wird hier nicht als eigenständiges Maß allein des Gedichtabschnitts von Su Shi ausgegeben.
- Huang Tingjians Kolophon, Qianlongs und weitere spätere Beischriften sowie Sammlersiegel werden von Su Shis Text getrennt betrachtet. Das Entstehungsjahr der Gedichte ist nicht das gesicherte Schreibjahr der erhaltenen Tuscheschrift. Korrekturen allein beweisen keine erste Niederschrift der dichterischen Gedanken. Aus der Handschrift werden weder Charaktereigenschaften noch präzise psychische Zustände unmittelbar abgeleitet.
- Verwendet wurden Fotografien der Ausstellungswebsite des Museums. Die Lizenzangaben für Downloads aus dem gesonderten Open-Data-Datensatz müssen unabhängig davon geprüft werden; sie werden nicht auf die hier genutzten Ausstellungsfotos übertragen. Erklärung des Museums zu offenen Website-Daten. Die Quellenangabe bedeutet keine Billigung dieses Essays durch das Museum.
Weitere Bilder und Lektüre
- Jubiläumsausstellung des Nationalen Palastmuseums von 2025, zweite Abteilung: die hier verwendeten neueren hochauflösenden Fotografien; das Werk ist unter 宋 苏轼 书黄州寒食诗 aufgeführt.
- Würdigungsseite des Nationalen Palastmuseums, auf Chinesisch: Werkbeschreibung und eine weitere Folge von Detailaufnahmen.
- Open-Data-Sammlungsdatensatz des Museums: Beischriften, Siegel, Katalogangaben und zeichengetreue Transkription; seine Downloadlizenzen sind von der hier verwendeten Ausstellungsquelle zu unterscheiden.
- Han Qin, „Dieser Ton ist noch nicht erklungen, und du wartest schon darauf“, chinesisches Original: der vollständige Essay aus der freiwilligen Vertiefung; der deutsche Titel wurde für diese Ausgabe übersetzt.
