À côté d’un gros poteau cylindrique se projette un long bras d’acier qui s’amincit progressivement. Il se renfle près du poteau, puis se resserre en allant vers le bas à gauche ; une liaison circulaire bien visible apparaît à côté du poteau, et l’extrémité du bras rejoint une fine tige verticale. D’autres diagonales passent derrière, mais la silhouette de ce bras ne s’y perd pas. La photographie en noir et blanc en fait presque un objet doté d’une tête, d’une taille et d’une extrémité. Voir le gros plan officiel de l’assemblage
Cet élément porte un nom particulier : la gerberette, un bras d’appui en acier moulé. Il relie les grandes poutres des étages, les poteaux et les tirants extérieurs. Son extrémité, si mince sur la photographie, n’est pas librement suspendue dans l’air : la tige verticale appartient au système qui lui permet de fonctionner.
On reconnaît souvent le Centre Pompidou de Paris à ses tuyaux colorés et à son escalator oblique. Commencer par cet élément moins voyant permet pourtant d’approcher un choix plus profond : pour que l’intérieur ne soit pas divisé par des murs porteurs et des rangées de poteaux fixes, les concepteurs ont regroupé à la périphérie une grande partie de la structure, des circulations et des équipements. La possibilité de modifier l’aménagement des pièces repose précisément sur une ossature déterminée au préalable.
Ouvert en 1977, le Centre Pompidou a été principalement conçu par Renzo Piano, Richard Rogers et leur équipe, avec la participation d’ingénieurs d’Arup, dont Peter Rice, pour la structure et les équipements. Il réunit un musée d’art moderne, une bibliothèque publique et diverses activités culturelles dans un même grand bâtiment. Ce que nous allons examiner n’est pas l’apparence d’une machine, mais la manière dont un édifice réserve une place à des usages encore indéterminés. Documentation du projet par l’agence d’architecture
1. Regardons d’abord comment le long bras s’assemble
En rapprochant le gros plan de la photographie de l’ossature périphérique, les bras d’acier isolés commencent à former des groupes. À chaque étage, des éléments semblables se projettent depuis les poteaux cylindriques ; plus à l’extérieur, de fins tirants verticaux se poursuivent vers le haut et vers le bas. Des diagonales de contreventement traversent le premier plan, tandis qu’au loin les mêmes poteaux et appuis se succèdent en rangées.
Toutes ces lignes ne sont pas de même nature.
Les poteaux sont de gros éléments verticaux ; les tirants, plus fins, dessinent une autre verticale sur le bord extérieur. Les bras en acier moulé se projettent horizontalement pour les relier. Une extrémité rejoint la grande poutre à l’intérieur du bâtiment, l’autre est retenue par le tirant extérieur. Les grandes poutres conduisent les charges des planchers vers leurs deux extrémités ; bras d’appui, poteaux et tirants les transmettent ensemble vers les fondations. Les diagonales aident l’ensemble des cadres à résister aux déformations latérales. Reconnaître ces différences transforme le réseau de lignes blanches : un motif dense devient un ensemble de pièces ayant chacune une tâche. Agence Rogers : description de la structure
Les surfaces courbes de la gerberette méritent qu’on s’y arrête. Épaisse près du poteau, elle s’amincit vers l’extrémité, avec des bords circulaires aux liaisons. Par comparaison avec les barres droites de l’arrière-plan, elle semble ralentir près des assemblages pour rendre visible la rencontre de deux éléments. Cet arrondi a aussi une origine dans la fabrication : il s’agit d’une pièce d’acier moulé, et non d’une coque assemblée à partir de quelques tôles ordinaires. Sur la photographie d’usine conservée par le Centre, les énormes appuis non encore posés reposent côte à côte ; leurs arêtes, leurs trous et leurs surfaces rugueuses sont exposés, tandis que les ouvriers entre eux en rendent l’échelle manifeste.
Un seul appui ne peut toutefois porter tout le bâtiment. L’« articulation » visible tire sa force de la présence organisée, autour d’elle, des grandes poutres, des poteaux, des tirants et des diagonales. Si l’on admire seulement la qualité sculpturale de la pièce, l’espace dégagé à l’intérieur disparaît de nouveau du regard.
2. Où se retire la paroi vitrée ?
La coupe de détail publiée par l’agence Piano montre un autre intervalle, entre l’ossature et l’intérieur.
À gauche du dessin se trouvent les étages. Les diagonales des grandes poutres occupent une hauteur bien définie ; les luminaires et les réseaux passent entre elles ou en dessous. À l’arrivée sur le plan vitré, l’étage ne coupe pas proprement tous les éléments : la gerberette se poursuit vers la droite, puis viennent le poteau cylindrique, le tirant extérieur et les espaces de circulation. Tout à droite se trouve l’enveloppe tubulaire de l’escalator ; au milieu est également dessinée la couverture cintrée d’une circulation horizontale.
La façade ne consiste donc pas simplement en « beaucoup de choses collées sur du verre ». Le verre est en retrait ; structure et circulation occupent l’épaisseur située devant lui. L’ossature extérieure soutient les étages tout en réservant des positions où circuler à leur bord. La limite du bâtiment se partage en tâches différentes : arrêter les intempéries, porter les charges, laisser passer les personnes. Chacune possède sa propre ligne.
Regardons ensuite la coupe d’ensemble. Dans le corps principal, les grands plans horizontaux des étages se déploient entre les appuis de leurs deux extrémités. À droite, la bande de circulation dessine une bordure continue ; à gauche, des conduites verticales rejoignent les équipements du sommet. En dessous, des salles enterrées et des espaces de stationnement se prolongent sous la place. Le « vide » de la piazza n’est donc pas non plus entièrement un terrain non construit.
Ces deux dessins de projet sont surtout utiles parce qu’ils décomposent l’immense bâtiment en sections dont on peut suivre les éléments. Ils corrigent aussi une métaphore trop commode : le Centre Pompidou n’a pas retourné intégralement son intérieur vers l’extérieur. Les poutres de grande portée traversent toujours les espaces intérieurs ; l’air et la lumière doivent toujours parvenir aux usagers. Ont été déplacées à la périphérie les parties susceptibles d’être regroupées pour occuper moins de surface sur les plateaux principaux. L’ouverture de l’intérieur ne vient pas d’une disparition de la technique, mais d’une autre manière, pour elle, d’occuper l’espace.
3. Comment les plateaux transformables ont-ils été utilisés ?
Commençons par la photographie de la bibliothèque publique. Les tables s’étendent en rangées vers le lointain, ponctuées de petites lampes répétées ; les rayonnages se regroupent à droite, tandis qu’à gauche se trouve une surface vitrée continue. En haut, les conduits bleus se ramifient horizontalement, à côté des diagonales sombres des poutres en treillis. Aucun mur massif ne vient, au premier plan, découper la zone de lecture en petites pièces.
Ce n’est pas une salle vide. Les tables, les chaises, les étagères et les lampes l’ont déjà divisée en positions précises où s’asseoir, consulter et passer. L’échelle du grand espace se resserre au bord d’une table ; personne n’a besoin d’affronter à chaque instant toute la largeur du plateau. La valeur d’un étage transformable ne tient pas uniquement à la possibilité d’y organiser de plus grands événements : elle tient aussi à l’accueil de nombreux aménagements moins visibles et relativement calmes.
Une autre photographie, dans les galeries, montre un découpage différent. Des sculptures et des socles bas se répartissent sur le plancher de bois ; à gauche, une cimaise blanche ouvre une autre zone ; à droite, des bancs longent la paroi vitrée. Le paysage urbain se prolonge au-delà des personnes près des fenêtres ; au-dessus subsistent les conduits, les rails d’éclairage et les poutres. On peut s’arrêter devant une œuvre ou reculer pour voir ses rapports avec les œuvres voisines et la vue extérieure.
Ces deux photographies ne signifient pas que chaque aménagement pourrait être déplacé n’importe où sans précaution. Les charges des rayonnages, l’éclairement des œuvres et les cheminements demandent toujours une organisation. Elles montrent un fait plus concret : les limites d’usage intérieures ne doivent pas toutes coïncider avec les limites porteuses. Les rangées de tables et les changements de direction des cimaises peuvent être décidés autrement à l’intérieur d’un espacement structurel plus large.
Cette marge de manœuvre a effectivement donné lieu à des modifications. Le Centre rappelle que le musée utilisait initialement des cloisons mobiles et des parcours plus libres. À partir de 1985, les transformations dirigées par Gae Aulenti ont ajouté des cimaises plus hautes et modifié l’éclairage, afin de constituer des unités d’exposition plus définies pour des collections accrues. L’intérieur que l’on voit aujourd’hui contient donc les nouveaux choix faits par les usagers ultérieurs à l’égard de l’ouverture initiale. La flexibilité ne consiste pas à rester éternellement vide, mais à permettre l’arrivée de besoins plus précis. Le Centre : évolution des espaces et des usages
4. Que montrent les deux façades ?
En quittant l’intérieur pour la vue frontale de la façade des équipements, on remarque d’abord les nombreux conduits bleus verticaux. Des faisceaux verts se regroupent en plusieurs points, les tours de circulation rouges traversent les niveaux et des éléments jaunes éclairent horizontalement le fond. Les diagonales blanches conservent leur propre grille devant et derrière ces couleurs.
Le code chromatique du Centre attribue le bleu aux systèmes d’air, le vert aux réseaux d’eau, le jaune à l’électricité et le rouge aux déplacements des personnes. Les couleurs aident à distinguer les catégories, sans expliquer automatiquement le fonctionnement de toutes les lignes. Le regard peut d’abord suivre un conduit bleu jusqu’au coude supérieur, puis voir comment il tourne à un étage. On comprend alors que la répétition des couleurs n’est pas seulement décorative : le transport vertical et la distribution par niveaux prennent une direction visible en façade. Présentation de l’architecture par le Centre
Du côté de la piazza, c’est le déplacement des personnes qui passe au premier plan. Dans la photographie de Manuel Braun de 2016, le tube transparent de l’escalator traverse les couches serrées de composants : il monte, rejoint un palier, puis remonte. Sa ligne brisée coupe les horizontales et les verticales des étages, mais retrouve à chaque palier la hauteur d’un niveau.
Le recul ménagé par la place permet de voir toute cette ligne brisée. Au premier plan, le sol pavé est large et peu occupé, les personnes y sont dispersées, et le bâtiment recule pour former un fond entier. Depuis la place, l’escalator fait de la montée une partie du contour extérieur ; depuis l’escalator, la ville se déploie progressivement avec l’altitude. La circulation extérieure ne se contente pas d’économiser de la surface intérieure : elle devient un véritable itinéraire pour regarder le bâtiment et Paris.
La transparence de l’image comporte pourtant toujours des portes, du verre et des règles d’ouverture. Le rez-de-chaussée entièrement ouvert du projet initial n’a pas été réalisé tel quel. Le voisinage de la piazza et du hall est une question différente de l’accès inconditionnel de tous, à toute heure. L’invitation architecturale se situe dans la pente, les entrées et les escalators ; la manière de la tenir dans la durée dépend aussi des usages et de la gestion.
5. Pouvoir changer exige aussi de l’entretien
Dans ce bâtiment souvent appelé « machine », les tuyaux, les assemblages et l’enveloppe sont très visibles. Cette visibilité est un effet visuel, mais signifie aussi qu’ils participeront durablement à son histoire d’usage.
Le programme de rénovation 2030 publié par le Centre prévoit notamment le remplacement des façades et des réseaux techniques, le traitement de la corrosion structurelle ainsi que l’amélioration des performances énergétiques et des conditions de circulation. Le travail technique évalue, élément par élément, ce qui peut être conservé, refait à l’identique ou modifié en fonction des usages. Les changements annoncés ne doivent pas encore être décrits comme une expérience réalisée ; ils donnent cependant au mot « transformable » un poids concret. Remplacer demande des travaux, des fonds, des interruptions d’usage et une nouvelle coordination : ce n’est pas aussi simple que retirer une brique d’un jeu de construction. Programme officiel de rénovation
Revenons à la photographie de la bibliothèque. Le regard peut passer d’une lampe de table au conduit bleu au-dessus, puis à la poutre en treillis voisine. Leurs échelles et leurs cycles de fonctionnement diffèrent : la lampe éclaire une table à cet instant, le réseau dessert une zone, la poutre haute et longue franchit tout le plateau. Quand les usagers réorganisent les tables et les chaises dessous, ils n’ont pas à réinventer en même temps l’ossature du dessus.
La promesse la plus singulière du Centre Pompidou se réalise dans cette relation entre le haut et le bas. Il fixe d’abord soigneusement les portées, les appuis et les trajets des réseaux, puis laisse les cimaises, les rayonnages et les personnes y prendre place. Le bras d’acier moulé projeté au-dehors ne relève donc pas seulement d’une apparence étrange dans le paysage parisien. Il appartient aussi aux conditions concrètes qui permettent de placer une table ici, sans devoir composer avec une rangée de poteaux porteurs.
Lecture complémentaire facultative | Que doit encore traverser un bel assemblage ?
Dans « Even a Beautiful Theory Has to Wait for the World » (essai en anglais), Han Qin aborde la beauté de la physique : aussi convaincantes que soient des relations sur le papier, elles doivent être mises à l’épreuve du réel. Au Centre Pompidou, on peut situer cette idée au moment où la gerberette n’est pas encore entrée dans le bâtiment.
Ouvrons la photographie de levage de 1974. La gerberette est suspendue seule aux élingues ; son grand trou n’a pas encore été engagé autour du poteau cylindrique. Son extrémité extérieure effilée et son renflement central sont nets, mais les « relations de forces » familières dans le bâtiment achevé ne sont pas encore établies. Entre la pièce sortie de fonderie et un assemblage fiable restent les opérations portant sur le matériau, la fabrication et le montage.
Le rapport d’activité du Centre de 1974, page imprimée 21, soit page 17 du PDF, relate un processus qui n’a pas été sans difficultés. Les pièces spéciales et leurs assemblages demandaient des essais et des ajustements répétés ; les grandes pièces d’acier moulé nécessitaient des recherches en laboratoire et une adaptation des procédés de fabrication ; les défauts difficiles à corriger après montage devaient être écartés lors des contrôles de fabrication. Le montage de la charpente métallique, initialement prévu en juin, fut reporté à octobre. Le rapport ne publie pas les mesures de chaque essai, et nous n’inventons pas pour lui le récit d’un échec légendaire.
Ce qu’il ajoute est un arrêt vérifiable. Devant le gros plan de l’appui, on peut passer trop vite des raccords arrondis, des barres bien définies et du beau contour effilé à l’idée que « cela fonctionne évidemment ainsi ». La photographie de levage et cette page du rapport rétablissent les étapes omises : une forme propose d’abord une possibilité ; les matériaux fabriqués et les assemblages doivent réellement supporter les exigences correspondantes. L’harmonie que perçoit l’œil ne dispense pas de vérification.
Revoir la liaison circulaire après montage n’oblige pas à moins l’apprécier. Ce qui mérite le regard est justement que sa promesse est devenue plus précise : ce bras doit à la fois recevoir la grande poutre et former avec le poteau et le tirant un assemblage réalisable. Nous savons désormais que le contour clair du projet est passé par le temps de l’usine, des essais et des ajustements. Nous reprenons ici le point de vue mis en avant par SAE (Self-as-an-End) dans son approche de la beauté de la physique : soumettre une conception à la réponse du réel. Il ne s’agit pas de qualifier un bâtiment de nouvelle loi physique.
Images et sources
Ce texte propose une lecture attentive de photographies officielles, d’archives de chantier et de dessins rendus publics par les agences d’architecture ; ce n’est pas un compte rendu de visite. Les photographies de chantier servent à reconnaître les éléments, et les coupes de projet à expliquer les positions spatiales et structurelles ; toutes les dispositions dessinées ne doivent pas être considérées comme demeurées inchangées par la suite. Les dates des photographies intérieures ne sont pas précisées une à une : elles sont utilisées comme exemples d’usage antérieurs à la rénovation, sans prétendre montrer l’état initial de 1977 ou les conditions d’ouverture de 2026.
- Centre Pompidou : l’exosquelette métallique : source du gros plan de la gerberette, de la photographie d’usine et des archives de chantier.
- Centre Pompidou : structure et modules : noms des éléments, assemblage et photographie de la façade colorée.
- Page du projet de l’agence Piano : source des deux coupes et des photographies de la zone de lecture et des galeries ; comprend des documents sur la construction initiale et les transformations ultérieures.
- Numéro d’ingénierie d’Arup de 1973, page imprimée 9 : description de la structure métallique et des équipements pendant le chantier. Il sert à vérifier les poteaux comprimés, les éléments extérieurs tendus, les articulations et le maintien de poutres traversant l’intérieur. Les solutions de protection incendie encore indéterminées à cette époque ne sont pas utilisées pour décrire le présent.
- Dossier du Centre sur la piazza : photographie de la place en 2016 et contexte historique des projets d’entrée.