Un gros poteau carré occupe la gauche de la photographie. À droite s’étend un réseau serré de châssis métalliques, dont certains ouvrants sont ouverts ; les cadres fins se rétrécissent le long du sol jusqu’au lointain. Entre les deux subsiste un passage assez large pour une personne. Une femme coiffée d’un chapeau se tient près d’un poteau plus éloigné, et un petit chien marche vers elle.
Cette photographie de chantier de 1926 a été prise dans l’aile des ateliers du Bauhaus de Dessau. La femme est Ise Gropius ; des gravats jonchent encore le sol, et la surface des poteaux n’a pas reçu le fini lisse du bâtiment achevé. L’image rend manifeste une disposition souvent dissimulée derrière une belle façade : les poteaux se trouvent à l’intérieur, le plan vitré se prolonge à l’extérieur. Une véritable distance les sépare. Voir la photographie du chantier des ateliers
C’est à partir de cet écart que la célèbre surface vitrée du Bauhaus devient plus lisible. Elle permet à la limite du bâtiment de se déployer sans interruption, tout en faisant apparaître derrière elle les poteaux, les poutres et les étages. La transparence ne fait pas disparaître l’architecture : elle donne des positions distinctes à plusieurs fonctions qui se confondent facilement dans un mur plein.
Le bâtiment, conçu par l’agence privée de Walter Gropius, fut inauguré le 4 décembre 1926. En s’installant à Dessau, l’école avait obtenu l’occasion de faire construire de nouveaux locaux pour elle-même ; le Bauhaus ne possédait alors pas encore de département autonome d’enseignement de l’architecture, créé seulement en 1927. L’édifice est à la fois une référence de l’architecture moderne et un objet matériel ayant subi les destructions de la guerre et plusieurs restaurations. Si l’on commence par le voir comme une maison en train de se faire, puis maintes fois entretenue, le verre ne se réduit plus à un emblème moderniste. Présentation du bâtiment par la Fondation
1. Deux grilles dans deux plans différents
Sur la photographie de chantier, les gros poteaux rejoignent des poutres qui se prolongent les unes après les autres vers l’intérieur. À droite, les mailles de la surface vitrée sont bien plus fines et leur répétition plus serrée. Éléments épais et éléments fins forment chacun leur série, sans être écrasés sur une seule feuille : les châssis sont dehors, les poteaux dedans, et le sol reste visible entre eux.
Cette différence de densité n’est pas seulement un effet photographique. Les recherches matérielles de la Fondation précisent que le bâtiment possède une ossature porteuse en béton armé. À l’extérieur des ateliers, le verre et les cadres métalliques forment l’enveloppe ; les charges principales du bâtiment sont reprises par l’ossature. La photographie rend cette répartition visible par un écart, tandis que la documentation sur les matériaux nous permet de nommer exactement le rôle de chaque partie. Dossier de la Fondation « Glass, Concrete, Metal »
Regardons ensuite l’ombre sur le poteau carré. Les lignes horizontales des châssis se projettent sur sa face ; le rythme de la grille fine traverse l’air pour se poser momentanément sur le gros poteau. Les cadres réels et leur ombre occupent deux positions, mais les valeurs claires et sombres les superposent. Le poteau n’en devient pas moins épais, et la finesse des fenêtres ne se transforme pas en support. C’est justement cette relation, superposée un instant puis de nouveau dissociable, qui donne à la photographie plus de contenu qu’une simple illustration du terme « mur-rideau ».
Les ouvrants ouverts font aussi sortir la grille de son plan. Au loin, leur rangée ressemble à de petites plaques minces projetées depuis la façade. L’enveloppe comprend ainsi des éléments que l’on peut manœuvrer, avec leurs articulations, leurs ouvertures et leurs fermetures, et qui demandent à être utilisés. La continuité du mur vitré accueille ici de petits mouvements. Le chien qui marche entre les poteaux et les fenêtres donne justement à l’intervalle entre les deux grilles une échelle très ordinaire.
2. C’est en tournant l’angle que le verre devient une peau
Plaçons côte à côte la photographie de chantier et la vue extérieure prise du sud-ouest en 2011. À droite, le mur gris portant verticalement « BAUHAUS » est bien plein, percé de quelques ouvertures horizontales seulement ; à gauche, la longue façade des ateliers est couverte de fines mailles. Les deux se rencontrent à l’extrémité d’un même bâtiment. Voir l’extérieur en 2011
La surface vitrée tourne depuis le grand côté et laisse un étroit retour près du mur gris de l’extrémité. Le regard peut suivre les cadres fins autour de l’angle avant de rencontrer le mur plein. Ce petit retournement est essentiel : il nous fait voir un plan qui enveloppe l’extérieur, plutôt qu’une multitude de fenêtres creusées dans un grand mur.
Cependant, le verre de la photographie n’est pas partout également transparent. Les carreaux les plus lumineux se regroupent en haut, près de nous, tandis que d’autres paraissent gris et sombres. Certaines zones révèlent les lignes verticales et horizontales plus épaisses de l’intérieur ; d’autres donnent d’abord à voir un éclat de surface. Plus on voudrait prendre cette peau pour de l’air, plus on rencontre sa propre couleur, ses joints et ses reflets.
On peut procéder en deux temps. En suivant d’abord les seuls cadres les plus fins, la longue façade devient une grille continue ; en cherchant ensuite derrière elle les poteaux plus épais et les rives des planchers, on y introduit la profondeur. Les deux ordres se superposent parfois et se décalent ailleurs. La force du verre vient de ce qu’il permet à ces couches d’apparaître ensemble, non de ce qu’il livre sans sélection tout ce qui se trouve derrière.
Le mur gris de l’extrémité participe également à cette lecture. Les lettres blanches se détachent du mur et projettent des ombres nettes ; les fenêtres voisines, elles, sont en retrait. Lettres saillantes, baies creuses et verre se prolongeant latéralement produisent, dans une zone très resserrée, trois profondeurs de surface. Le nom de l’école se pose ainsi sur un mur épais, tandis que la grille des ateliers se déploie en arrière. Un même effet de transparence n’aplanit pas tout le bâtiment.
3. Une école a besoin de plus d’un type de façade
La vue aérienne de 1926 replace cette surface vitrée dans l’ensemble de l’école. Elle occupe le grand volume des ateliers au premier plan ; derrière, à gauche, une autre aile est stratifiée par de longues fenêtres en bande et des bandeaux blancs ; derrière, à droite, un bâtiment plus haut présente de plus petites ouvertures. Les toits plats dessinent un contour brisé ; les volumes n’ont ni les mêmes hauteurs ni les mêmes directions de développement. Voir la vue aérienne de 1926
La description des usages permet de situer ces différences. L’aile des ateliers, sur trois niveaux, est reliée à l’école professionnelle au nord par un bâtiment-pont administratif de deux niveaux. De l’autre côté, une liaison basse accueille le vestibule, l’auditorium et la cantine, et mène au bâtiment de cinq niveaux réunissant ateliers individuels et logements étudiants, le Prellerhaus. Fabriquer, enseigner, se réunir et habiter n’ont pas été entassés dans une seule grande boîte d’apparence uniforme.
La vue aérienne est particulièrement utile parce qu’elle montre simultanément plusieurs rapports entre fenêtres et murs. La façade des ateliers ressemble à une vaste grille fine ; l’aile nord étire les ouvertures en longues bandes ; le bâtiment résidentiel organise sa façade par les baies et les balcons des chambres successives. Ensemble, ils forment l’école, mais distinguent les manières de relier l’intérieur à l’extérieur. Le caractère frappant des ateliers vitrés tient aussi aux murs voisins, qui restent assez massifs.
Une photographie du Prellerhaus prise vers 1927 rend cette différence plus concrète. Près de l’objectif, une arête blanche monte du sol au toit ; à droite, de nombreux petits balcons se projettent à chaque niveau. Leurs garde-corps sont minces, mais les sous-faces montrent une épaisseur nette. Des personnes se tiennent sur des balcons de différents étages, certaines se penchant vers l’extérieur. Leurs corps rendent lisible la relation entre une baie, une dalle en porte-à-faux et un lieu d’habitation. Voir le Prellerhaus vers 1927
La grille fine des ateliers fait apparaître de vastes espaces intérieurs derrière la façade ; les petits balcons procurent, eux, à une chambre un endroit où poser le pied au-dehors. Avec les mêmes plans, lignes droites et répétitions, l’architecture peut produire des échelles différentes. Les personnes voisines dans la photographie ne prouvent pas non plus que l’école réalisait une forme idéale de vie collective. Ce que nous pouvons désigner avec certitude est la dalle où chacune se tient et l’ouverture qui la relie à sa chambre.
4. La couleur réorganise les éléments
Avec la photographie de 2011 de l’escalier de l’école professionnelle revient ce que les images en noir et blanc de l’histoire architecturale font facilement oublier. Un rouge orangé monte le long d’un parapet incliné, surmonté par la mince silhouette d’une main courante noire. Plus haut, le jaune occupe les bords inférieurs des poutres et certaines zones du plafond ; le gris-bleu et le blanc couvrent des surfaces plus étendues. Voir l’escalier en couleurs
En suivant la main courante, on perçoit une direction continue ; en suivant le parapet rouge orangé, on voit souligné un volume oblique ; en passant au jaune, le regard s’arrête aux arêtes horizontales du haut. La couleur ne compose pas un tableau indépendant du bâtiment. Elle se fixe sur les différentes faces des éléments, donnant des intensités distinctes à la diagonale montante, au plan horizontal au-dessus de la tête et à la profondeur derrière le mur.
Il vaut la peine de s’arrêter sur le changement de direction en haut à gauche. Le jaune lumineux rencontre le gris-blanc ; leur limite tourne avec le plafond et les rives des poutres. Retenir seulement que « le Bauhaus utilise le rouge, le jaune et le bleu » ferait manquer l’endroit où la couleur est placée. Ici, un jaune peut faire apparaître d’abord une face tournée vers le bas ; là, un gris laisse une grande surface voisine dans une position plus calme. La couleur participe à l’identification de l’espace.
Cette conception chromatique fut développée par Hinnerk Scheper et l’atelier de peinture murale. Les couleurs actuelles reconstituent, autant que les recherches le permettent, un projet historique ; les investigations sur les couleurs et les surfaces menées de 1996 à 2006 en constituent une base importante. La photographie, prise en 2011, montre l’escalier après restauration : elle ne prouve pas directement que les couches de peinture de 1926 se soient conservées jusqu’à nos jours. Explications de la Fondation sur les couleurs et la restauration
Le verre permet au regard de traverser un plan ; la couleur lui fait de nouveau remarquer un plan. Ensemble, ces deux traitements rappellent que la surface n’a pas été abolie dans l’architecture moderne. Elle peut toujours conduire l’œil, souligner les arêtes et modifier le poids d’une poutre ou d’une volée d’escalier dans l’ensemble.
5. L’image revient, les matériaux ont aussi une suite
Sur la photographie des destructions prise vers 1945, la grille fine de la longue façade des ateliers subsiste, mais une grande partie du verre est brisée. Des vides de valeurs différentes parsèment l’ancien réseau. Le mur terminal de droite reste reconnaissable ; l’inscription a disparu. L’enveloppe qui paraissait légère révèle ici l’échelle concrète de la destruction. Voir les ateliers après la guerre
L’école fut endommagée lors du bombardement de mars 1945, puis réparée provisoirement avec de la maçonnerie et des fenêtres en bois. Sur la photographie prise de l’ouest vers 1964, de larges bandeaux de mur horizontaux sont apparus sur les ateliers. Les fenêtres restent nombreuses, et les étages sont toujours lisibles, mais l’ordre de perception a changé : on voit d’abord des bandes pleines qui séparent les niveaux, puis les fenêtres coincées entre elles. Voir l’extérieur vers 1964
La comparaison avec la photographie de 2011 fait comprendre l’importance de l’ancienne grille fine et continue. Les étages existent dans les deux façades ; la différence tient à ce qu’ils sont soit dessinés d’abord par des bandes extérieures opaques, soit lus derrière le verre. Le mur-rideau ne modifie donc pas seulement la surface des fenêtres, mais aussi l’ordre dans lequel le bâtiment présente ses couches.
La restauration de 1976 rendit au bâtiment une apparence proche de celle d’origine, avec une nouvelle construction en aluminium et verre remplaçant le mur-rideau détruit en acier et verre. La grille fine actuelle renvoie donc au projet de 1926 tout en incorporant des choix ultérieurs de conservation. Dossier de la Fondation sur le mur-rideau vitré
Revenons à la première photographie de chantier : l’étroite bande de sol entre les poteaux et les fenêtres reste la plus convaincante. Elle donne de l’épaisseur à « l’architecture de verre ». À l’extérieur, des fenêtres à fabriquer, à ouvrir, à fermer et à entretenir ; à l’intérieur, une ossature de poids ; entre les deux, des personnes et un chien. Le Bauhaus rend ici visible une nouvelle relation architecturale. Les destructions et restaurations ultérieures nous apprennent que le maintien de cette relation visible exige lui aussi un travail continu.
Lecture complémentaire facultative | Comment un mur garde la trace de ce qui lui est arrivé ensuite
Dans « The Wood Still Holds That Dry Year » (essai en anglais), Han Qin aborde la beauté causale : les événements passés peuvent être interrogés à travers les effets qu’ils ont réellement laissés, et l’interprétation des traces doit résister à la confrontation avec les matériaux et les documents. Revoir l’école sous cet angle de SAE (Self-as-an-End) permet de quitter un instant la façade vitrée complète pour une petite portion de mur mise au jour.
La Fondation publie une photographie de sondage chromatique datée de 2021. Au milieu d’une vaste surface gris-bleu apparaissent des zones irrégulières ocre-jaune, blanc crème et orange. Au centre s’ouvre un creux plus profond et plus rugueux ; à côté se trouve une fiche de relevé munie d’une échelle, et une zone étroite et allongée porte des repères d’identification couche par couche. Voir la photographie du sondage chromatique de 2021
Suivons d’abord la limite du gris-bleu et de l’ocre-jaune, puis regardons la profondeur du creux rugueux au centre. Ce qui apparaît n’est pas seulement une ancienne couleur. Les recouvrements successifs et les dégagements effectués par les chercheurs présentent simultanément différentes couches de surface auparavant cachées dans un même mur. La fiche de relevé modifie aussi la lecture : ces taches font l’objet d’un repérage, d’une mesure et d’une comparaison.
On peut poursuivre par deux questions précises. Quelles limites proviennent de la peinture ou du recouvrement, et lesquelles du sondage actuel ? Quelle couche colorée peut être rattachée à une année ou à un projet particulier ? La photographie rend les couches visibles ; leur datation précise doit encore être fournie par les dossiers d’étude. La couche la plus profonde n’est pas automatiquement la première, et toutes les déchirures ne relèvent pas du vieillissement naturel.
Cette observation diffère de celle de l’escalier complet. La photographie de l’escalier fait redevenir un projet chromatique reconstitué une expérience spatiale ; celle du sondage, réalisé sur un autre mur, dirige l’attention vers les indices matériels fragmentaires rencontrés dans l’identification des anciennes couches de couleur. Il ne s’agit pas d’apprécier un mur parce qu’il serait « plus vrai à mesure qu’il s’abîme », mais de voir comment le passé peut être lu avec précaution dans les matériaux encore présents.
Arrêtons-nous enfin sur la petite fiche de relevé. Moins frappante que le plan incliné rouge orangé de l’escalier, elle transforme pourtant un pan de mur bigarré en une preuve que l’on peut vérifier de nouveau. La suite de l’histoire du bâtiment trouve ici un emplacement précis.
Images et sources
Ce texte propose une lecture attentive des photographies publiées par la Fondation Bauhaus Dessau ; ce n’est pas un compte rendu de visite. La photographie de chantier et la vue aérienne de 1926, ainsi que la photographie du Prellerhaus vers 1927, sont des documents historiques. Les vues de l’extérieur et de l’escalier de 2011 montrent l’état après restauration. Les photographies prises vers 1945 et vers 1964 servent à comparer les transformations ; leurs orientations et leurs cadrages ne coïncident pas exactement et ne permettent pas une comparaison dimensionnelle précise.
- Présentation du bâtiment par la Fondation, en allemand : dates, sujets et crédits photographiques des images utilisées ; certaines légendes sont moins détaillées dans la version anglaise. La vue aérienne de 1926 est attribuée à Junkers ; la légende du chantier identifie Ise Gropius et le chien ; la photographie du Prellerhaus date d’environ 1927.
- Dossier de la Fondation « Glass, Concrete, Metal » : vérification de l’ossature porteuse et des matériaux. Ce texte ne déduit pas des photographies les performances structurales du verre, des châssis ou des éléments en béton.
- Présentation de l’exposition sur le mur-rideau par la Fondation : vérification des destructions de 1945 et de la reconstruction en aluminium et verre de 1976. Le rétablissement d’une apparence historique ne signifie pas la conservation intégrale des matériaux d’origine.
- La photographie du sondage chromatique de 2021 a été prise dans la descente d’escalier vers le niveau de soubassement de l’aile des ateliers, à un autre endroit que l’escalier coloré de l’école professionnelle présenté plus haut. Elle permet d’observer une méthode d’investigation matérielle, sans attribuer une date à chaque couche de couleur.