Las piernas ya están separadas, pero el torso no se ha asentado tranquilamente justo entre ellas.
En el lado izquierdo de la imagen, la parte inferior de la pierna se acerca a la vertical y el pie se extiende hacia delante y a la izquierda; en el derecho, la otra pierna se abre en diagonal y los dedos del pie quedan cerca del otro extremo de la base. Entre las piernas se abre un triángulo alto y ancho. Si subimos desde su vértice, el abdomen se estrecha y el pecho gira hacia otro lado. No hay cabeza que indique hacia dónde mira, ni brazos que marquen el ritmo del paso, pero este cuerpo ya tiene un impulso hacia delante.
Rodin enlaza la marcha entre las distintas partes. La distancia que abren las piernas, el desplazamiento de la cintura y el vientre y el giro del pecho no repiten una sola dirección; juntos, sin embargo, hacen que el paso se sostenga.
A finales del siglo XIX, Rodin reutilizó en su taller estudios del cuerpo humano que había conservado. Combinó un torso y unas piernas procedentes de la fase de estudio de San Juan Bautista; la pequeña versión en yeso se expuso en 1900 en el pabellón del Alma, en París. Los antiguos estudios podían convertirse en partes de una obra nueva, y ensamblar podía ser una forma de crear, no solo una operación de fabricación que hubiera que ocultar. Museo Rodin: múltiples, fragmentos y ensamblajes
El bronce que miramos no tiene cabeza ni brazos, pero Rodin lo reconocía como una obra acabada. Nos permite ver un cuerpo humano y también cómo está compuesto. Información del Metropolitan Museum Para entender esa sensación de acabado, podemos empezar sin añadirle nada: miremos cuánto hacen las partes que ya están presentes.
1. Los pies permanecen en la base: ¿de dónde viene el paso?
Bajemos primero por la pierna situada a la izquierda de la imagen.
El muslo sale de la cadera en diagonal hacia fuera. Al llegar a la rodilla, el contorno cambia ligeramente de dirección y la pierna vuelve a estrecharse hacia abajo. El tobillo es fino, pero el pie prolonga el recorrido un buen trecho antes de unirse a la base. La otra pierna se abre desde la cadera hacia la parte inferior derecha de la imagen: muslo, pantorrilla y tobillo forman una diagonal más larga. Las dos piernas parten de la misma altura, pero llegan al suelo por caminos diferentes.
Si solo miramos la separación entre los pies, es fácil ver a alguien de pie con las piernas abiertas. Al incluir el pecho y el vientre, la postura se vuelve menos simétrica. El torso no se asienta verticalmente sobre el punto medio entre los pies, y el pecho tampoco coincide del todo con el plano en que se abren las piernas. La parte inferior se despliega y la superior gira: en el cuerpo queda una diferencia de direcciones que no se ha borrado.
Esa diferencia dificulta que el ojo se detenga en el centro. Del pie extendido pasamos a la rodilla, seguimos el muslo hasta la cadera y la cintura estrecha y desplazada nos lleva al pecho. Aquí «hacia delante» no se dibuja como una flecha: varias formas se relevan para producirlo. La amplitud del paso está abajo, la fuerza del giro arriba, y ambas se enlazan por la cintura y el vientre.
También merece atención la base. Es muy baja, su superficie es irregular y su borde no se ha acabado como una plataforma arquitectónica ordenada. Los pies se unen estrechamente a esa superficie y dejan un hueco bastante amplio entre ellos. El cuerpo de metal permanece firmemente en su sitio, mientras que la acción visual recorre esa distancia.
Ambos hechos pueden darse a la vez: el bronce no se mueve y, aun así, reconocemos la marcha en sus formas. La fotografía no puede decirnos cómo se desplazaría el centro de gravedad de un cuerpo real, y menos aún podemos tomar esta postura como un fotograma de un experimento sobre la marcha. Lo que podemos seguir ahora son relaciones visibles: hacia dónde se prolongan las diagonales, dónde cambian de dirección las rodillas, cómo se aparta el torso de la simetría y cómo el hueco entre los pies separa esas direcciones.
No pasemos por alto ese hueco. Las piernas enmarcan el fondo con dos lados distintos: estrecho arriba y ancho abajo, más recto de un lado y más oblicuo del otro. La amplitud con que se abre el cuerpo se ve con especial claridad donde no hay bronce. La marcha no está solo en los músculos, sino también en el espacio que el cuerpo deja libre.
2. La unión de la cintura no ha desaparecido
Llevemos la mirada al borde inferior del abdomen: de pronto, la superficie se vuelve densa.
Aunque el vientre de arriba también es irregular, aún conserva planos relativamente continuos. Al bajar hacia la cadera, una franja transversal de relieves desiguales interrumpe esa continuidad. Salientes, surcos y pequeños planos iluminados se agrupan como si varios fragmentos de forma se apoyaran unos contra otros. Más abajo, los muslos vuelven a desplegarse en volúmenes más largos y regulares.
Conocer la historia del ensamblaje hace que esta zona atraiga más la atención. El estudio del proceso creativo del Museo Rodin explica que la primera versión combinó un torso agrietado, conservado durante años en el taller, con un par de piernas, sin intentar ocultar las huellas de la unión. El ensamblaje se realizó al elaborar el modelo; ante nosotros está el bronce que conserva esas relaciones. Estudio del Museo Rodin
No hace falta interpretar cada surco como un registro exacto de una operación. Las fotos permiten reconocer cambios en la superficie, pero no determinar uno por uno cuáles proceden del modelado, del estado del antiguo modelo o del trabajo de fundición. Lo más inmediato es esto: la transición entre el torso y las piernas no se ha convertido en una piel lisa y uniforme. La unión queda a la vista.
La cintura cumple así dos funciones. Es el lugar por donde el cuerpo pasa del pecho y el vientre a las piernas, y también donde la mirada pasa de lo rugoso a lo más regular. El ojo encuentra un breve obstáculo y después vuelve a bajar por el muslo. La continuidad del paso no exige que toda la superficie sea continua: precisamente en esta zona desigual sentimos cómo las formas superiores e inferiores se reciben mutuamente.
El pecho parece una forma gruesa, comprimida y removida, mientras que las piernas alargan la fuerza. Si todo estuviera cubierto por los mismos pliegues pequeños y densos, quizá esa prolongación inferior destacaría menos. Si desde el pecho hasta los pies todo fuese igual de pulido, la solidez, el peso y los cambios de dirección del torso perderían parte de su cualidad táctil. Ahora, ambos tratamientos conviven y el cuerpo adquiere distintas velocidades: la mirada se demora en el pecho y los hombros, resbala por las piernas y vuelve a detenerse donde el pie se encuentra con la base.
El «ensamblaje» no es, por tanto, solo una historia interesante detrás de la obra. Entra en la forma que tenemos delante. Las partes en distintos estados no se han pulido hasta borrar toda diferencia: sostienen juntas una postura mientras sus diferencias siguen siendo visibles.
3. La vista posterior oblicua despliega el giro del torso
Al pasar a una vista posterior oblicua, el pecho y el vientre se retiran y la espalda forma una curva más amplia.
En la figura 1, el pecho parece ancho y el abdomen alargado; en la figura 3, el torso se estrecha, pero adquiere un grosor muy claro. La espalda alta se abomba, la cintura entra hacia dentro y las caderas vuelven a abrirse. El contorno no es una larga línea recta del hombro al pie, sino una sucesión de estrechamientos y ensanchamientos. Antes de llegar a las piernas en la mitad inferior, la parte alta del cuerpo ya ha cambiado varias veces.
La pierna que se extiende hacia la parte inferior izquierda de la imagen prolonga la curva de la espalda hasta el suelo; la otra, más vertical, recoge la forma por la derecha. El espacio entre ambas sigue siendo grande, pero su forma e inclinación difieren de las de la vista frontal. La distancia que antes parecía abrirse hacia los lados muestra ahora con mayor claridad la profundidad de un paso hacia delante y atrás.
Este es también uno de los puntos en que el encuadre fotográfico puede engañarnos. La vista frontal comprime la distancia entre delante y detrás sobre un plano, de modo que parece una apertura lateral; la posterior oblicua estrecha, a su vez, algunas distancias transversales. Ambas vistas se ayudan para dar espesor a ese paso sobre la página. No necesitamos fingir que hemos rodeado la obra: los ángulos disponibles bastan para recordar que un mismo contorno puede encerrar espacios muy diferentes.
Si bajamos por los relieves próximos a la columna, al llegar a la cintura y las caderas encontramos una zona de irregularidades densas; solo debajo vuelven a desplegarse los largos planos de las piernas. Lo rugoso y lo más fino, lo breve y lo prolongado que aparecían de frente siguen presentes aquí con otras formas. El frente y el dorso del cuerpo no son una imagen dada la vuelta: muestran un mismo conjunto de relaciones desde lugares distintos.
Lo más importante es que el torso no se coloca verticalmente sobre las piernas como un tubo recto. Tiene sus propias curvas y giros. Las piernas abren un paso, pero la parte alta sigue modificando su dirección y su peso. La sensación de movimiento surge entre esas partes que no están del todo alineadas.
4. Sin cabeza ni brazos, los bordes siguen actuando
Volvamos al extremo superior. Aquí no hay una superficie lisa en el cuello que espere la llegada de un rostro. Cerca del cuello y los hombros, los bordes tienen alturas desiguales; un lado del pecho se vuelve hacia fuera en una saliente gruesa, mientras que el otro termina de manera repentina y abrupta. El cuerpo deja de prolongarse en esos lugares, pero el volumen no desaparece por ello.
Esos bordes terminales retienen la luz. Los salientes más altos se iluminan y los huecos vecinos se oscurecen, haciendo más evidente el grosor del pecho. Desde atrás y en oblicuo, el final del hombro se convierte en un plano inclinado que corta la curva de la espalda. Los bordes señalan dónde no continúa el cuerpo humano y, a la vez, delimitan con claridad las formas presentes.
La ausencia de cabeza y brazos pertenece a la composición de esta escultura; no puede convertirse directamente en una prueba de lo vivido por el personaje ni de su estado psicológico.
En la figura 1, los extremos a ambos lados del pecho y los hombros no son simétricos: uno es más compacto y el otro descubre un plano oblicuo más ancho. Dan anchura al pecho y muestran también su giro. En la figura 3, el plano iluminado del extremo del hombro enlaza con un reflejo más largo de la espalda. El ojo pasa de esa pequeña superficie a la curva del dorso y luego sigue la cintura hacia las caderas. El corte superior da a ese recorrido un comienzo claro.
Los bordes impiden asimismo que la consistencia del pecho y la espalda se reduzca a una masa confusa de relieves. En el extremo del hombro se distingue de pronto dónde termina el bronce y dónde empieza el fondo; al bajar, el contorno vuelve a cambiar con la entrada de la cintura. La cabeza y los brazos no prolongan esos contornos. Nuestra atención recorre los volúmenes presentes del pecho y la espalda y regresa al paso que se abre debajo.
El Museo Rodin relaciona los estudios del artista sobre cuerpos parciales con su interés por los fragmentos de escultura antigua: el estado incompleto de las obras conservadas no anulaba sus proporciones ni su capacidad expresiva. Museo Rodin: cuerpo humano, naturaleza y movimiento Lo importante aquí no es dar a una obra nueva el aspecto de un «hallazgo arqueológico», sino reconocer que, para juzgar si una escultura está acabada, podemos mirar si funcionan sus relaciones formales, en vez de comprobar únicamente si están todas las partes del cuerpo.
5. El cuerpo no está completo; el paso ya se sostiene
Volvamos a la figura 1: las piernas ya no son solo dos pilares abiertos.
Cada una tiene su cambio de dirección en la rodilla, el estrechamiento de la pantorrilla y la prolongación del pie; las caderas las enlazan sin borrar sus diferencias. Arriba, el torso rugoso se despliega hacia otra dirección y los bordes superiores delimitan ese volumen. Líneas largas, relieves breves, planos anchos y uniones estrechas actúan unos sobre otros en un cuerpo de bronce de tamaño modesto.
Los 85,1 cm de altura total de este ejemplar también merecen que nos apartemos un momento del aumento de la pantalla. No es un coloso que se alce por encima del espectador. En las tres fotos, pequeños surcos y puntos de luz aparecen muy ampliados; ante la obra, el cuerpo y la base entrarían primero en nuestra vista como un conjunto bastante compacto. Los detalles superficiales ayudan a profundizar, pero el paso entero tiene que sostenerse antes.
La marcha posee aquí una duración particular. No tenemos que encontrarle la postura exacta de un segundo después, ni esperar a que un pie abandone realmente el suelo. Basta con recorrer de nuevo torso, caderas, piernas y pies para que las direcciones de cada parte vuelvan a mover la mirada. Un paso queda fijado, pero las relaciones que lo componen siguen activas.
En esta obra, que el cuerpo esté completo no es una condición para que la escultura esté acabada. Los pies trazan la distancia del paso; cintura y caderas enlazan piernas y torso; el giro del pecho y la espalda da dirección a ese paso, y los cortes superiores delimitan el volumen. Sin cabeza ni brazos, la organización de la postura sigue siendo suficiente. Rodin se detiene aquí porque las formas presentes bastan para hacer visible la marcha.
Lectura opcional: volver a mirar con SAE
¿Reconocer la marcha basta para decir que esta escultura es buena?
Al ver las piernas separadas hacia delante y atrás, quizá entendamos enseguida qué representa. Una vez logrado ese reconocimiento, ¿qué más nos muestran los relieves del pecho y el vientre, la unión de cintura y caderas y los cortes de los hombros?
Podemos bajar desde el pecho en la figura 2. Ese plano bastante ancho no se prolonga uniformemente hasta las piernas: en el borde inferior del abdomen, los relieves densos ralentizan la mirada; después, el muslo vuelve a llevarla hacia abajo. No obtenemos solo el contorno de «un paso adelante», sino también la sensación de cómo la consistencia del torso pasa a las piernas a través de la estrecha zona de cintura y caderas. En la figura 3, el corto plano oblicuo del extremo del hombro corta la espalda; su curva se recoge en la cintura y solo debajo se despliega la distancia del paso. Este adquiere relieves y un peso que podemos volver a mirar.
También puedes proponer otro juicio: quizá la apertura de las piernas ya tenga la mayor fuerza y las pequeñas variaciones del pecho y el vientre dispersen la atención. Intenta señalar un lugar concreto, por ejemplo los densos relieves del borde inferior del abdomen en la figura 2, y explicar por qué aclara el movimiento o por qué dificulta que sigas mirando a lo largo del cuerpo. Así, la discusión se apoya en una misma zona de la forma, sin limitarse a expresar agrado o rechazo con «tiene vida» o «no está lo bastante completo».
Esta pregunta enlaza con una distinción de la presentación general de la estética SAE (Self-as-an-End): la belleza no equivale a comprender, ni a lo correcto o lo útil. Saber qué representa una obra no agota cómo se despliega su composición. Podemos reconocer el paso que tenemos delante; juzgar cómo el pecho, la espalda, la cintura, las caderas y los bordes cortados hacen que merezca seguir mirándose requiere algo más. Presentación general de la estética SAE
Al volver desde aquí a la obra, «acabada» adquiere una exigencia más concreta que tener todas las partes: ¿las formas presentes muestran plenamente la dirección, el espesor y el ritmo de este movimiento? Sigue siendo una pregunta que se puede mirar, comparar y discutir.
Imágenes y fuentes
Este artículo utiliza tres archivos fotográficos originales descargados del Metropolitan Museum of Art, todos del mismo ejemplar de bronce, 40.12.4. Su lado más largo mide 4.000 píxeles. Las dos primeras son vistas frontales oblicuas desde ángulos muy próximos; la tercera es posterior oblicua. No constituyen una vuelta completa a la obra. Las imágenes no se han recoloreado, recomprimido, recortado ni generado. La iluminación, el objetivo y el encuadre afectan a la apariencia de las superficies; esta lectura de imágenes no se presenta como observación presencial.
La documentación del Museo Rodin se utiliza para explicar la formación de la composición y el método creativo; la versión monumental que figura allí no es el objeto ilustrado en este artículo. Se adoptan las fechas y dimensiones que el Metropolitan Museum da para este ejemplar, sin trasladarle ampliaciones, años de fundición ni alturas de otras piezas. Las direcciones de descarga, dimensiones en píxeles, licencias y sumas de comprobación de cada imagen figuran en el registro de imágenes; las fuentes y su ámbito de uso, en las referencias.
