Miremos primero las nubes blancas sobre la franja de montañas azules. Pertenecen al cielo lejano, pero la pintura blanca tiene surcos y crestas tan claros que parece más próxima al ojo que las montañas. Bajemos de nuevo la mirada: el trigo dorado, el olivo verde plateado y los cipreses oscuros siguen ordenando el paisaje en profundidad. Una de sus zonas más lejanas es también una de las partes más presentes de la superficie pintada.
Esta lectura sigue dos clases de distancia que no coinciden del todo. El paisaje lleva la mirada más allá del trigo y los arbustos hacia montañas y cielo; los relieves de pintura la devuelven una y otra vez a la superficie. La fuerza de este cuadro de Van Gogh está en que ambos recorridos siguen abiertos. La pintura espesa no hace que las nubes caigan delante del trigal, ni la amplitud del cielo borra de nuestra vista esa capa de blanco.
Van Gogh pintó esta obra en 1889, en Saint-Rémy, al sur de Francia. El lienzo del Metropolitan Museum es el primer estudio al óleo realizado ante el motivo. En septiembre de ese mismo año pintó otras dos versiones al óleo en el estudio; una de ellas pertenece hoy a la National Gallery de Londres. Aquí miramos siempre la versión neoyorquina, identificada en el catálogo de obras con el número F717. El estudio técnico la relaciona con un dibujo a pluma de caña enviado a Theo el 2 de julio, por lo que el lienzo ya debía estar terminado antes de esa fecha. Esta historia nos ayuda a precisar qué obra tenemos delante: una composición semejante puede ofrecer una experiencia distinta cuando cambia el tratamiento de la pintura. Charlotte Hale, notas técnicas, 2016
1 El cielo está lejos y el blanco está cerca
El blanco del cielo merece una mirada sostenida. Algunas nubes se forman con relieves breves y apiñados; otras se extienden en largas bandas curvas. No se repite por toda la superficie un único dibujo de nubes enroscadas. Las masas blancas más densas de la izquierda se abren hacia el centro, mientras que la gran curva de arriba a la derecha encierra espacios azul verdosos bien definidos. Podemos seguir un borde blanco durante un trecho, pero sus giros y su velocidad van cambiando.
El azul también construye esas formas. No se limita a servir de fondo detrás de las nubes. En ciertos lugares gira junto con el blanco; en otros, un tramo turquesa se interpone entre dos grupos de nubes. El movimiento del cielo se produce, por tanto, dentro de las bandas de color y no solo en los contornos blancos. El azul, el verde y el blanco actúan mediante sus anchuras variables y las direcciones que adoptan al tocarse.
Estas bandas de color representan nubes y muestran a la vez la forma de la propia pintura. En el paisaje, las nubes están lejos, detrás de las montañas; como materia, sus crestas blancas parecen extraordinariamente cercanas. Tienen surcos, relieves y bordes, y resultan casi más tangibles que las montañas azules. Podemos seguir el blanco hacia una extensión de cielo imaginada o detenernos en una cresta y observar cómo se levanta la pintura.
El estudio técnico del Metropolitan Museum sitúa las nubes blancas entre las zonas de mayor empaste y describe las pinceladas anchas y curvas del cielo. Esas observaciones materiales respaldan la atención al relieve. Una fotografía digital, sin embargo, no sustituye el desplazamiento ante el original ni permite juzgar su brillo real.
Esta proximidad de la superficie aún no explica las distancias dentro del cuadro. A la derecha, los cipreses oscuros se interponen delante de las nubes; abajo, la estrecha franja azul de las montañas sitúa el cielo más lejos. Aunque el blanco sea más luminoso y prominente, las nubes siguen detrás. Al mirar las montañas y el olivo encontramos los indicios que mantienen esa distancia.
2 Cómo las montañas permanecen detrás del árbol
El olivo verde plateado de la izquierda permite seguir cómo se enlazan lo próximo y lo lejano. Su copa se extiende hacia los lados, con pequeñas pinceladas claras y sinuosas agrupadas entre el follaje. Solo se ven algunos tramos del tronco oscuro, que desciende hasta el trigo amarillo. Frente a los cipreses estrechos, su forma es baja y ancha, y el borde está más fragmentado. Por encima de la copa y a sus lados todavía encontramos la franja azul que pasa por detrás.
El follaje del olivo es denso, pero abundan los tonos claros y los pequeños huecos dispersan las zonas oscuras. No tiene el peso concentrado de los cipreses. Donde se encuentra con el trigal, ramas y bordes de hojas se prolongan uno a uno, y el amarillo asoma entre ellos. La irregularidad de esa frontera no elimina el delante y el detrás: las hojas cubren el amarillo y los huecos amarillos ayudan a imaginar que el campo continúa detrás del árbol.
Detrás del árbol, la franja de montañas azules recorre el paisaje entre subidas y bajadas. La larga curva de la cresta responde a las del cielo; a la vez, su forma estrecha y extendida devuelve la mirada a la horizontal. Nos proporciona una lejanía reconocible: el ojo pasa por encima del olivo, los arbustos y el campo, llega a un azul más frío y después asciende hacia un cielo más abierto. Las pinceladas vigorosas que cubren toda la superficie no impiden que se establezcan estas relaciones de profundidad.
La profundidad no depende, por tanto, solo de pintar lo lejano liso o borroso. La franja de montañas conserva marcas claras; detrás de ese azul más estrecho y frío, las nubes tienen aún más espesor. La superposición, la posición, las relaciones cromáticas y los tamaños de las formas mantienen conjuntamente las distancias. La pintura puede seguir visiblemente presente y, aun así, hacer que un lugar permanezca detrás de otro.
3 El trigo devuelve la mirada a lo cercano
Bajando desde el olivo entramos en la amplia zona dorada de la parte inferior. Desde cierta distancia, el campo parece una única ola que se levanta hacia la derecha. Al mirar más de cerca, esa aparente uniformidad se divide en numerosos tramos. Junto al borde inferior, los tallos largos e inclinados discurren en grupos paralelos sobre zonas de ocre más tranquilas. Cerca del límite superior del campo, las marcas se vuelven pequeños ganchos, pliegues y nudos más apretados. En ellas reconocemos tallos y espigas, y percibimos también sus pesos diferentes: los tallos se alargan, las espigas se agrupan.
El campo no obedece a una flecha única. Abajo a la izquierda, las líneas se doblan hacia un lado; en el centro aparecen otros haces de diagonales; más a la derecha, la inclinación se hace más marcada. La cercanía entre esas direcciones distintas produce la ondulación que vemos en la franja amarilla. Es natural pensar en el viento que atraviesa un trigal. Interpretar cada pincelada como el registro exacto de una misma ráfaga, sin embargo, iría más allá de lo que la imagen permite afirmar.
Entre los amarillos se intercalan verdes y azules grisáceos. A veces el color frío forma apenas una rendija; en otros puntos, una pincelada verdosa se distingue con más claridad. Estas interrupciones alternan zonas tupidas y abiertas, y evitan que la superficie luminosa se vuelva cerrada, sin respiración. El «dorado» no designa aquí un único color de pintura. Es la impresión conjunta que recibe el ojo cuando muchos tonos cálidos conviven con una pequeña cantidad de tonos fríos.
Más abajo, el trigo llega hasta la hierba del primer plano. En la esquina inferior derecha, los trazos verdes se enroscan y vuelven sobre sí mismos; son más anchos y redondos que los tallos. Unas pocas flores rojas salpican el encuentro entre la hierba y el trigo, como pequeñas pausas. Ocupan muy poco espacio, pero atraen la mirada hacia lo cercano. Acabábamos de recorrer el campo hacia el fondo; esos puntos rojos que podemos distinguir uno a uno nos recuerdan que en el borde inferior hay otra escala.
También aquí encuentra resistencia la idea de que lo cercano debe estar pintado con mayor espesor. Varios haces de tallos junto al borde inferior atraviesan un ocre relativamente llano, mientras en el extremo superior, más lejano, se acumulan relieves densos. Seguimos leyendo un campo que se extiende hacia atrás: las hierbas del primer plano se superponen a él, el olivo entra en su límite superior y los tallos largos y las espigas juntas aportan escalas diferentes. Tampoco en el trigo coinciden el orden de las distancias y el de los espesores.
4 Los cipreses enlazan dos clases de distancia
A la derecha, los cipreses cambian de golpe la dirección de la mirada. El trigo cruza el lienzo de lado a lado y la franja azul de las montañas sigue sobre todo un curso horizontal; los árboles se elevan desde unos arbustos densos y llevan el verde oscuro de abajo hasta el cielo. Desplazados hacia la derecha, no dividen el cuadro en dos mitades simétricas. Seguirlos hacia arriba lleva del suelo a la altura de las nubes. Sin embargo, los árboles continúan delante de ellas y sus bases permanecen entre los arbustos bajos.
La oscuridad de los cipreses está lejos de ser uniforme. Entre los azules profundos y los tonos casi negros aparecen verdes más luminosos. Los trazos cortos y estrechos apuntan unas veces hacia arriba y otras salen hacia los lados. La copa se estrecha en su conjunto, pero contiene muchas direcciones pequeñas. Esa combinación le da solidez y vida: vemos un volumen de follaje denso, no una silueta rellenada de negro.
Conviene comparar el encuentro entre árbol y nubes. Dentro del ciprés, el verde cambia de dirección en trayectos muy cortos; afuera, la pintura clara puede trazar un arco largo. Ambos se curvan, pero uno está apretado y el otro se abre; uno reúne pequeñas variaciones de luz y sombra, mientras el otro despliega bandas amplias. El contorno del árbol tapa el color de las nubes posteriores y establece profundidad. El blanco en relieve que tiene al lado devuelve la atención a la pintura. A lo largo de un mismo borde aparecen alternativamente la profundidad del paisaje y la superficie del cuadro.
La comparación con una llama surge con facilidad. Recoge bien la forma que se afina hacia arriba, aunque puede hacernos olvidar lo ancha y pesada que es su parte inferior. El pie del árbol se une a los arbustos vecinos en una zona oscura y baja que vuelve a enlazarlo horizontalmente con el terreno. Si miramos solo la punta, parece que el ciprés va a salir volando del cuadro. Al abarcar la forma entera, descubrimos la base que sostiene ese impulso ascendente.
Las notas técnicas del museo señalan daños a ambos lados de la punta del ciprés más alto. Su contorno fue retocado y puede diferir del inicial. Podemos seguir examinando la posición del grupo, su masa oscura y su relación con las nubes, pero no atribuir cada pincelada de la punta restaurada al estado original de Van Gogh. Hale sobre el estado de conservación
5 Entrar en el paisaje y volver a la superficie
Ante el conjunto aparecen dos recorridos. Al mirar más allá de la hierba, el trigo, el olivo y las montañas azules, el paisaje se abre en distancias sucesivas. Al seguir las crestas blancas, los nudos del follaje y las marcas largas de los tallos, el ojo recorre la superficie de un solo lienzo. Ambos caminos no siempre hacen que el mismo lugar parezca el más cercano.
Las notas técnicas del museo distinguen tratamientos de pintura diferentes para nubes, cipreses, olivo, trigo y hierba del primer plano; gran parte del cuadro se pintó húmedo sobre húmedo. Esto ayuda a comprender cómo los colores se mezclan al tocarse, aunque una fotografía no permite reconstruir el orden de cada pincelada. El original tiene unos noventa y tres centímetros de ancho: la amplitud del paisaje ocurre dentro de un objeto de dimensiones concretas y con una superficie en relieve. Hale sobre la técnica
Lo que más valoro es que el cuadro no nos obliga a escoger uno solo de estos recorridos. Las nubes blancas siguen lejos y la pintura blanca sigue cerca. Los cipreses están delante de las nubes sin imponerse necesariamente a la presencia material del blanco; el campo se extiende hacia atrás sin necesidad de alisar todo su extremo lejano. Entramos repetidamente en el paisaje y un relieve nos trae de vuelta. Ese ir y venir da a la amplitud una textura que se puede mirar de cerca.
«Todo se mueve» puede expresar la emoción de la primera mirada, pero no agota esta experiencia. Interpretar directamente las pinceladas como ilustración de una enfermedad mental también pasa por alto su trabajo concreto de establecer distancias y mostrar la pintura. Volvamos a la nube blanca inicial: el ojo ya ha cruzado las montañas, pero se detiene en una cresta blanca cercana, sobre la superficie. El paisaje lejano y la superficie material existen aquí a la vez; ninguno sustituye al otro.
Lectura opcional Cuando ver la pincelada cambia la distancia
La estética SAE, Self-as-an-End, de Han Qin distingue cómo aparece algo de si nos gusta. Tomando esta perspectiva de The Beauty of Perception, podemos comparar dos maneras de mirar: ver la pintura como paisaje y verla como superficie. El ejercicio se ocupa de nuestra mirada y no se usa para inferir las intenciones de Van Gogh. The Beauty of Perception, secciones 2–3
Primero hagamos que la imagen completa quepa en la pantalla y recorramos las relaciones de profundidad entre campo, arbustos y montañas. Después ampliemos, dentro de la imagen original, un tramo de nube blanca sobre la cresta, prestando atención a los surcos y relieves del blanco. ¿Somos ahora más conscientes de tener delante una capa de pintura? Volvamos al conjunto y observemos si las marcas recién reconocidas cambian la distancia que sentimos en el cielo.
No tiene por qué haber un único resultado. El blanco espeso puede acercar el cielo sin quitarle su lugar en la lejanía. También puede que, al atender a las pinceladas, el espacio se aplane por un momento y recupere profundidad cuando volvemos a los árboles que tapan las montañas. Señalar dónde ocurre el cambio resulta más útil que exigirse de antemano «ver las dos cosas a la vez». Si ampliar y reducir no altera la sensación de distancia, ese resultado también merece conservarse.
Separemos después dos juicios: «Prefiero los paisajes sin pinceladas visibles» y «Las pinceladas visibles destruyen necesariamente la profundidad». El primero es una preferencia personal. El segundo afronta una pregunta de este cuadro: ¿qué superposiciones y relaciones cromáticas mantienen las montañas detrás de los árboles y las nubes detrás de las montañas? La distinción de SAE entre gusto personal y fundamento del juicio permite conservar la preferencia y revisar, a la vez, ese «necesariamente». SAE Judgment and Aesthetics
Imágenes y fuentes
La observación se basa en la imagen oficial de 4000 × 3184 píxeles proporcionada por el Metropolitan Museum. La vista completa conserva el archivo descargado sin cambios, incluidos los bordes del lienzo y el estrecho margen negro exterior. Los dos detalles son únicamente recortes y mantienen los píxeles originales y el perfil de color ICC. No se han ajustado los colores ni añadido enfoque, retoques o contenido generado. Los colores de la pantalla, la iluminación fotográfica y el grado de ampliación afectan a la observación.
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