Empecemos por el rostro y por lo que se encuentra justo a su lado. La frente abre una extensa zona clara; en las mejillas, la luz pasa a la sombra de manera gradual. Los rizos, en cambio, no dejan de girar: finas líneas luminosas forman una vuelta tras otra. Más allá, las hojas aciculares de la planta se proyectan en todas direcciones. Hay detalles que parecen poder contarse uno por uno, mientras que en otras zonas apenas conseguimos señalar un límite preciso. La proximidad de estas tres maneras de pintar hace que el rostro inmóvil destaque con especial intensidad.
Conviene recordar el enebro que tiene detrás. Al dar la vuelta a la misma tabla, volveremos a encontrarlo, aunque habrán cambiado su tamaño, su posición y su función. Este ensayo propone seguir ese cambio: ¿cómo consigue un retrato poner ante nosotros el aspecto de una persona y, al mismo tiempo, convertir su nombre y su elogio en imágenes que podemos leer? El rostro, el nombre y la alabanza quedan relacionados, pero no pueden sustituirse unos a otros. Esta es la lectura que aquí se plantea; no una conclusión definitiva sobre las intenciones de Leonardo.
El cuadro se pintó hacia 1474–1478, durante los años de juventud de Leonardo en Florencia. En los retratos femeninos florentinos del siglo XV era habitual representar a las modelos de perfil. Aquí, sin embargo, la cara se vuelve hacia nosotros. El paso del perfil a la vista de tres cuartos modifica algo más que la postura: cambia la manera de hacernos sentir el volumen y la presencia de un rostro. Presentación de la obra por la NGA
Cómo aparece el rostro entre las agujas
La pintura no llega a los cuarenta centímetros de alto. Al ampliarla en una pantalla, es fácil imaginar a la joven a tamaño natural. Si volvemos a las dimensiones del original, las pestañas, las comisuras de los labios y los rizos ocupan superficies diminutas. Leonardo no nos atrae con un gesto amplio. Concentra nuestra atención en estas diferencias pequeñas.
El cuerpo gira hacia la derecha de la imagen, pero la cara vuelve hacia nosotros. No la vemos enteramente de frente: los ojos y las mejillas se despliegan de modo distinto a cada lado, vemos la nariz en un ligero ángulo y la sombra bajo la mandíbula separa la cabeza del cuello. Un perfil organiza los rasgos mediante un contorno exterior nítido. En esta vista de tres cuartos, en cambio, lo que invita a mirar son los relieves interiores del rostro. La frente retrocede hacia la sien y el puente de la nariz se oscurece al llegar a la cuenca del ojo. Esos cambios de volumen necesitan la luz y la sombra, más que una línea de contorno, para hacerse visibles. Presentación de la obra por la NGA
Fijémonos en el gris junto al puente de la nariz. No parece una franja de sombra pegada a la cara: se intensifica poco a poco hasta enlazar con la cuenca del ojo. Entre los labios hay una línea oscura bastante definida; debajo del labio inferior, la sombra es mucho más blanda. Tampoco los ojos están rodeados por un trazo de intensidad uniforme. El párpado superior se distingue con claridad, mientras que el límite inferior es mucho más tenue. Incluso dentro de un mismo rasgo cambia el grado de definición. La delicadeza de la pintura consiste también en saber qué bordes conviene atenuar.
Los rizos trabajan de otra manera. Las líneas luminosas recorren el castaño oscuro, se juntan y se separan; algunos cabellos escapan de una vuelta mayor y avanzan suavemente junto a la mejilla. Las agujas del fondo son igual de numerosas, pero apuntan una y otra vez hacia fuera. Al quedar entre el movimiento circular del pelo y la expansión del follaje, la superficie clara de la mejilla, menos recorrida por trazos, parece más quieta. Si recortáramos solo los rasgos de la cara, la persona seguiría siendo reconocible, pero disminuiría esa quietud que producen las formas de alrededor.
Tiene la boca cerrada y las comisuras no se elevan de manera evidente. Los párpados cubren ligeramente las pupilas; la mirada se dirige hacia este lado, aunque cuesta decidir con quién se cruza. Habrá quien perciba distancia y quien encuentre serenidad. Esas impresiones parten de detalles que podemos señalar, pero el cuadro no nos entrega un pensamiento interior que podamos comprobar. Podemos ver con precisión la estructura del rostro sin saber qué piensa la joven en ese momento. La exactitud de los rasgos convive con la incertidumbre sobre su vida interior.
Vale la pena detenerse también en el vestido. Una estrecha cenefa dorada recorre el escote cuadrado; un cordón azul pasa por una hilera de pequeñas anillas de oro. La gasa sobre el pecho apenas se hace visible mediante líneas oblicuas, leves diferencias de luz y sombra y un pequeño punto de sujeción dorado. Estos detalles no tienen la ostentación de muchas joyas reunidas, pero tampoco permiten hablar de un atuendo «sin adorno alguno». Lo que a primera vista parece sobrio revela materiales y trabajo artesanal cuando lo miramos de cerca. La presencia concreta de esta mujer se forma también ahí.
A la derecha queda un mundo abierto
El enebro ocupa casi todo el espacio alrededor de la cabeza. Es tan oscuro que parece envolver el rostro, aunque no cierra por completo la pintura. Si la mirada sale por el lado derecho de los rizos, encuentra troncos, agua y, después, formas azules cada vez más pálidas.
Los troncos finos de los árboles próximos se prolongan hacia abajo en el agua. Sus reflejos quedan cortados por pequeñas pinceladas horizontales de luz. La orilla asciende en pendiente y, a lo lejos, algunas construcciones de remate puntiagudo emergen del gris azulado. Son muy pequeñas, pero bastan para que el espacio continúe más allá de los árboles. El ojo atraviesa varios planos que se ocultan parcialmente unos a otros: pasa de una zona cercana donde todavía distingue ramas y hojas a otra lejana donde solo reconoce formas generales.
No hay viajeros que recorran el lugar ni una historia que siga desarrollándose dentro del paisaje. Su función se parece más a una pausa para respirar. El fondo oscuro acerca el rostro, mientras el mundo conserva la posibilidad de extenderse hacia atrás. La figura y su entorno tienen distintas distancias y distintos grados de nitidez. No necesitamos identificar cada torre para sentir que la joven no flota ante una simple mancha de fondo sin profundidad.
El follaje pardo que vemos hoy puede sugerir otoño; la palidez del rostro puede invitar a conjeturas sobre enfermedad o melancolía. Pero estos colores tienen también su propia historia. Los estudios técnicos han comprobado que los pigmentos verdes que contienen cobre, empleados en los árboles y las laderas del plano intermedio, se han vuelto pardos. La laca roja del rostro también se ha desvanecido. Los colores actuales son el punto de partida real de nuestra observación, aunque no equivalen sin más al efecto inicial del siglo XV. Mucho menos permiten, por sí solos, diagnosticar la salud o el estado de ánimo de alguien. Estudio de los pigmentos y las capas subyacentes; Investigación sobre los cambios de color
El mismo estudio técnico muestra que Leonardo modificó el encuentro entre el enebro y el cielo. En algunas partes, el cielo pintado después estrecha ramas y hojas; en otras, las agujas se superponen al cielo. Ese arbusto que parece haber crecido de forma natural fue también organizado mientras se pintaba. Al volver al anverso, lo vemos a la vez como una planta con agujas y espesor, y como una forma que decide de qué modo aparece el rostro y por dónde se abre el paisaje lejano.
Al dar la vuelta el enebro ocupa otro lugar
La mujer ya no está. La superficie clara y continua del anverso desaparece, sustituida por un fondo rojo oscuro moteado, y las plantas se distinguen ahora rama por rama. A la izquierda, unas hojas más anchas se distribuyen a lo largo del tallo; a la derecha, las hojuelas alargadas se agrupan densamente. Las dos ramas se cruzan arriba, como si delimitaran un lugar. El enebro central resulta más esbelto y podemos casi recorrer sus agujas grupo por grupo.
El fondo suele interpretarse como una imitación de pórfido rojo. Ya no hay cielo ni agua, y la imagen no nos lleva hacia la lejanía. Las ramas se extienden ante una superficie que imita la piedra, en una disposición cercana a un emblema. Aunque todavía desconozcamos su simbolismo, podemos advertir que ha cambiado la forma de mirar: en el anverso, la planta rodea a una persona; en el reverso, las propias plantas ocupan el centro de lo que debemos reconocer. Catálogo de la exposición de 2001
Enebro se dice ginepro en italiano, una palabra que evoca el nombre Ginevra. Esta pista vegetal y los testimonios antiguos sustentan juntos la identificación de la retratada; su nombre completo no está escrito en el cuadro. La joven florentina nació en 1457 y se casó con Luigi Niccolini en 1474, cuando tenía dieciséis años. De ahí la importancia de interpretar la pintura como conmemoración del matrimonio. Es una vía de explicación relevante, aunque no una conclusión sobre el encargo que haya descartado todas las demás posibilidades. Ficha de la NGA; Catálogo de 2001, entrada 16
Cuando conocemos esa relación con el nombre y volvemos al anverso, el enebro deja de ser solo un fondo atractivo. Sin embargo, no pierde lo que ya hacía en la pintura: sigue ocultando parte del espacio, formando una masa oscura tras el rostro y extendiendo sus agujas hacia el cielo azul. El anverso aloja la alusión al nombre dentro del entorno. El reverso la extrae de allí y la sitúa en medio del espacio rodeado por las ramas. Una misma planta puede formar parte del lugar donde se encuentra una persona y servir, a la vez, para nombrarla.
No se trata de pasar de una «naturaleza pura» a un «símbolo puro». El paisaje del anverso ya contiene el nombre, y el emblema del reverso sigue siendo un conjunto de plantas pintadas con cuidado. Lo que cambia es la disposición. En una cara encontramos primero el rostro y después reconocemos la alusión; en la otra, esas alusiones se reúnen, preparadas para decir algo elogioso sobre ella.
Cómo un elogio se convierte en imagen
La cinta dice VIRTVTEM FOR / MA DECORAT. Al unir los fragmentos y usar la grafía habitual, leemos VIRTUTEM FORMA DECORAT, que puede traducirse como «La belleza adorna la virtud». La belleza es el sujeto; la virtud, aquello que recibe el adorno. La frase no afirma que la hermosura baste para demostrar la virtud, pero coloca en una misma oración la belleza exterior y unas cualidades interiores dignas de alabanza.
La frase no está colocada al lado de la imagen sobre una superficie plana, como una cartela de museo actual. La cinta sale desde la izquierda, se repliega en el centro y vuelve a ascender hacia la derecha. Las letras siguen sus curvas. Para completar FORMA, debemos unir el final de un tramo con el comienzo del siguiente. El ojo descifra el sentido mientras recorre el relieve de un objeto. La parte interior se oscurece y los extremos enrollados dejan ver capas muy delgadas. Así, unas letras planas participan en un pequeño movimiento tridimensional.
En la interpretación del museo, el laurel y la palma se relacionan con las virtudes intelectuales y morales. Ambos aparecen también en el emblema personal del diplomático veneciano Bernardo Bembo. Bajo la inscripción actual se oculta una pista más concreta: el examen infrarrojo ha revelado la divisa «Virtud y honor», vinculada a Bembo. Por ello, es probable que él encargara la pintura del reverso. Que también encargara el retrato del anverso sigue sin estar demostrado. Estudio del reverso
La relación de Bembo con Ginevra suele estudiarse en el contexto de los elogios poéticos humanistas y la admiración espiritual. El reverso adquiere así el carácter de una alabanza vinculada a un trato entre personas, más que el de un adorno vegetal abstracto. Tampoco es imprescindible elegir entre conmemoración matrimonial y homenaje de un amigo: algunos estudios plantean que las dos caras se realizaran en etapas distintas. Esa propuesta sigue siendo una interpretación; no sustituye el contrato de encargo que falta. Del mismo modo, los intercambios poéticos no bastan para probar una relación carnal concreta. Discusión en el catálogo de 2001
Si volvemos ahora a «La belleza adorna la virtud», podemos oír su dimensión social. Es una forma de elogiar a Ginevra y también de situar su belleza dentro de un carácter que pueda recibir aprobación. Cabe preguntarse qué destaca esa alabanza y qué deja fuera. Lo que no podemos hacer es tomarla directamente como una presentación que ella hiciera de sí misma, ni decidir a partir de la frase si compartía los valores allí expresados.
La lectura de este ensayo prefiere conservar la distancia entre ambas caras. El reverso ofrece una alusión al nombre, signos de virtud y un elogio ordenado. El anverso sigue mostrando un rostro particular, ligeramente vuelto, con los labios cerrados y sombras suaves. La alabanza nos permite conocer una manera en que entonces se podía hablar de ella. El rostro nos invita a seguir mirando a alguien que no puede ser enteramente sustituido por esa frase. Las dos caras son imágenes cuidadosamente elaboradas, pero cada una conserva su presencia de un modo distinto.
Volver al borde inferior cortado
Miremos ahora el borde de abajo en las dos imágenes completas. En el anverso, corta el vestido y el cordón. En el reverso, las ramas también se interrumpen por abajo, y en el centro aparece una zona parda irregular. La parte inferior de la obra fue recortada. La composición casi cuadrada que hoy se ajusta tan estrechamente al rostro incluye las consecuencias de ese cambio material. No podemos atribuir toda esa cercanía a la elección original de Leonardo.
La zona perdida quizá contenía las manos. Algunas reconstrucciones muy difundidas relacionan el retrato con un estudio de manos de Leonardo. Sin embargo, la Royal Collection, que conserva el dibujo, lo fecha actualmente hacia 1490, considera su estilo posterior al de este retrato y propone que pudo estar relacionado con una primera idea para La dama del armiño. La hoja contiene, además, dos exploraciones de la postura de unas manos cruzadas, no un conjunto definitivo en el que ya esté resuelta la colocación de las manos. Que el cuadro fue cortado está documentado; que una determinada reconstrucción haya recuperado con exactitud dónde estaban las manos y qué sostenían es una cuestión distinta. Royal Collection, RCIN 912558
Saberlo permite imaginar con más mesura. Si la pintura original incluía las manos, habría relaciones entre el rostro y sus gestos que ya no podemos ver. Pero no podemos escoger cualquier flor para terminar por nuestra cuenta el significado de ese gesto perdido. Las medidas de 42,7 × 37 cm que también facilita el museo incluyen una franja de madera añadida posteriormente en el borde inferior; tampoco corresponden a la altura original antes del corte. El sello rojo de cera del ángulo superior derecho del reverso pertenece a la historia posterior del coleccionismo y está relacionado con la presencia documentada de la obra en la colección Liechtenstein en 1733. No forma parte del diseño de plantas e inscripción de Leonardo. Dimensiones e historia de la colección
Estas transformaciones no invalidan lo que vemos hoy. Nos permiten comprender mejor qué tenemos delante: un objeto con imágenes deliberadamente compuestas que también ha pasado por un recorte, por cambios de color y por distintas colecciones. La cercanía que nos ofrece es real, aunque no nos devuelva intactos al siglo XV.
Podemos terminar alternando las dos caras una vez más. La pantalla permite colocarlas juntas, pero la tabla necesita ser girada para mostrar el otro lado. Cuando el rostro desaparece un momento, lo recordamos mientras leemos el elogio. Al regresar a él, la planta lleva ya consigo la alusión al nombre. Las comisuras y la mirada, sin embargo, no resultan por eso más fáciles de interpretar.
Ahí reside parte de lo que nos hace querer volver a esta pequeña pintura. El enebro enlaza el rostro, el nombre y la alabanza sin reducirlos a una sola respuesta. Hemos aprendido más y todavía necesitamos mirar otra vez esa cara. Su singularidad no depende únicamente de que el retrato se parezca a alguien. También nace de las relaciones pictóricas que, en cada nueva mirada, muestran alguna diferencia y siguen mereciendo nuestra atención.
Lectura opcional Ir de una cara a otra con SAE
La lectura anterior puede terminar aquí. Con ayuda de la estética SAE, Self-as-an-End, podemos prolongar un poco más la experiencia de mirar. SAE distingue entre lo que nos conmueve a título personal y los fundamentos de un juicio que podemos reconocer en común. Sus «rayos» son direcciones para preguntar, no categorías que clasifiquen las obras ni escalas para ordenarlas. En este caso resulta especialmente útil empezar por distinguir lo que se presenta a los ojos y después observar cómo interviene la memoria cuando volvemos a mirar. Panorama general de la estética SAE
Dejemos por un momento los nombres «enebro», «virtud» y «Ginevra», y quedémonos solo con la figura 2. ¿Cómo enlazan la luz y la sombra en las mejillas? ¿Cómo se enrollan las líneas claras del cabello? ¿De qué manera se abren las agujas hacia fuera? Seguimos percibiendo tres tipos de formas distintos, incluso antes de utilizarlos para identificar a la retratada o atribuirle un carácter. La dirección de la percepción en SAE recuerda que lo que aparece ante nosotros tiene una forma de presentarse propia. No necesita demostrar primero que es útil o agradable para merecer que nos detengamos. También podemos poner a prueba nuestras palabras: si decimos que la cara es «fría», ¿hablamos de su color, sus bordes y su expresión, o hemos introducido ya una idea sobre la personalidad? La belleza de la percepción
Miremos después únicamente el reverso y, al cabo de un rato, regresemos al anverso. ¿La relación que hemos aprendido entre ginepro y Ginevra hace que los ojos vayan antes al arbusto? Si ocurre, lo aprendido está actuando en la nueva mirada. Pero la expectativa que trae consigo también puede frustrarse. Quizá creíamos que entender el emblema nos permitiría entender la expresión de la joven; al volver a su cara, descubrimos que la incertidumbre permanece. Lo recordado se acerca a lo que tenemos delante, y los detalles presentes nos obligan a revisar lo que esperábamos. Esa relación es la que aquí podemos seguir por la dirección de la cognición. Recordar una referencia histórica más no constituye, por sí solo, una conclusión. La belleza de la cognición
Algo parecido sucede cuando conocemos la alteración de los pigmentos y el corte de la parte inferior. La imagen actual llega entonces hasta nosotros acompañada de su pasado. La dirección de la causalidad en SAE se ocupa de cómo lo sucedido permanece en lo que viene después. No exige que nos guste el deterioro ni convierte automáticamente la antigüedad en belleza. Podemos formular preguntas concretas: ¿qué interrupción nos hace conscientes de la parte perdida? ¿Qué color actual necesita la investigación para ser explicado, en lugar de que nuestros ojos le inventen una historia? La belleza de la causalidad
Todas estas preguntas regresan a una misma obra, aunque cada una se detiene en una relación diferente: cómo aparece el rostro, cómo el emblema recordado cambia la siguiente mirada y cómo el pasado del objeto permanece en su imagen actual. La teoría ayuda si permite distinguir esas relaciones. Así podemos señalar qué estamos mirando en cada momento y en qué basamos nuestro juicio, antes de volver al cuadro con preguntas más precisas.
Sobre las imágenes y las fuentes
Las descripciones visuales de este ensayo parten de una observación independiente de las imágenes oficiales de la National Gallery of Art: 3971 × 4096 píxeles para el anverso y 3942 × 4096 píxeles para el reverso. Las dos vistas completas conservan intactos los archivos descargados. Los tres detalles se han recortado únicamente por coordenadas de píxeles, sin ajustes de color, aumento de nitidez, restauración, añadidos pictóricos ni contenido generado. Las condiciones de visualización de una reproducción digital difieren de las de la obra original.
Las dos imágenes de la colección están sujetas a la política de acceso abierto CC0 del museo. Esa licencia no implica que los artículos de investigación, las ilustraciones técnicas o las reconstrucciones modernas tengan los mismos permisos. Este paquete no incluye los PDF de las publicaciones originales ni imágenes de reconstrucción. Los datos históricos y las controversias se apoyan en las fuentes enlazadas en el texto; las interpretaciones visuales del ensayo no suponen el respaldo del museo. Véanse las referencias y las fuentes y licencias de las imágenes.
