Die Beine stehen bereits weit auseinander, doch der Oberkörper ruht nicht einfach genau in ihrer Mitte.
Der Unterschenkel links im Bild steht annähernd senkrecht, der Fuß reicht nach links vorn. Das andere Bein zieht schräg nach außen, seine Zehen liegen nahe dem anderen Ende der Standfläche. Zwischen den Beinen öffnet sich ein hohes, breites Dreieck. Folgen wir dessen Spitze nach oben, wird der Bauch schmaler, während sich die Brust wieder in eine andere Richtung dreht. Kein Kopf sagt uns, wohin der Blick geht, keine Arme geben dem Schritt den Takt. Dennoch besitzt dieser Körper einen Zug nach vorn.
Rodin fügt das Gehen zwischen den einzelnen Körperteilen zusammen. Der Abstand der Beine, die Verschiebung von Taille und Bauch und die Drehung der Brust wiederholen nicht dieselbe Richtung. Zusammen lassen sie diesen Schritt entstehen.
Ende des 19. Jahrhunderts griff Rodin in seinem Atelier auf aufbewahrte Körperstudien zurück. Er verband einen Rumpf und Beine, die aus den Studien zu Johannes dem Täufer stammten; eine kleine Gipsfassung wurde 1900 im Pariser Pavillon de l’Alma ausgestellt. Ältere Studien konnten zu Teilen eines neuen Werks werden. Auch das Zusammenfügen konnte ein schöpferischer Vorgang sein und musste nicht bloß ein verborgener Arbeitsschritt bleiben. Musée Rodin: Vervielfältigungen, Fragmente und Assemblagen
Der Bronze vor uns fehlen Kopf und Arme, dennoch erkannte Rodin sie als vollendetes Werk an. Sie zeigt einen menschlichen Körper und zugleich, wie dieser Körper zusammengesetzt ist. Erläuterung des Met Um dieses Gefühl von Vollendung zu verstehen, können wir zunächst darauf verzichten, irgendetwas zu ergänzen, und untersuchen, wie viel die vorhandenen Teile bereits leisten.
1. Die Füße bleiben auf der Standfläche. Woher kommt der Schritt?
Folgen wir zunächst dem Bein links im Bild nach unten.
Der Oberschenkel führt von der Hüfte schräg nach außen. Am Knie knickt der Umriss leicht ab, dann verjüngt sich der Unterschenkel. Der Knöchel ist schmal, der Fuß zieht sich dagegen länger hin, bevor er auf der Standfläche aufliegt. Das andere Bein reicht von der Hüfte nach rechts unten im Bild; Ober- und Unterschenkel sowie Knöchel bilden eine längere Schräge. Beide Beine beginnen auf derselben Höhe und gelangen auf verschiedenen Wegen zum Boden.
Beachten wir nur den Abstand der Füße, sehen wir leicht einen Menschen, der mit gespreizten Beinen dasteht. Nehmen wir Brust und Bauch hinzu, wird die Haltung weniger symmetrisch. Der Rumpf sitzt nicht genau über der Mitte zwischen den Füßen. Auch weist die Brust nicht ganz in dieselbe Ebene, in der die Beine auseinandergehen. Unten öffnet sich der Körper, oben dreht er sich weg. Ein Unterschied der Richtungen bleibt bestehen.
Dieser Unterschied lässt den Blick nicht leicht in der Mitte ruhen. Vom ausgestreckten Fuß gehen wir zum Knie, am Oberschenkel zurück zur Hüfte und werden von der schmaler werdenden, seitlich versetzten Taille zur Brust geführt. Das „Vorwärts“ ist hier kein eingezeichneter Pfeil. Mehrere Formen geben es aneinander weiter. Unten liegt die Weite des Schritts, oben die Kraft der Drehung; Taille und Bauch verbinden beides.
Auch die Standfläche verdient einen Blick. Sie ist niedrig und uneben; ihr Rand wurde nicht zu einer ordentlichen architektonischen Plattform ausgearbeitet. Beide Füße sind eng mit ihr verbunden, dazwischen bleibt ein weiter Zwischenraum. Der Metallkörper steht fest an seinem Ort, während die sichtbare Bewegung diese Entfernung überspannt.
Beides kann zugleich gelten: Der Guss bewegt sich nicht, und dennoch erkennen wir in seiner Gestalt ein Gehen. Fotografien zeigen nicht, wie sich der Schwerpunkt eines wirklichen Menschen verlagert. Erst recht ist die Haltung kein Einzelbild aus einem Gangexperiment. Verfolgen können wir hier sichtbare Beziehungen: wohin die Schrägen führen, wo die Knie abknicken, wie der Rumpf von der Symmetrie abweicht und wie der freie Raum zwischen den Füßen diese Richtungen auseinanderhält.
Gerade diesen Zwischenraum sollten wir nicht übergehen. Die Beine fassen den Hintergrund wie zwei ungleiche Rahmenseiten ein: oben eng, unten weit, auf einer Seite gerader, auf der anderen schräger. Wie weit der Körper sich öffnet, wird dort besonders deutlich, wo keine Bronze ist. Das Gehen liegt nicht allein in den Muskeln, sondern auch in dem Raum, den der Körper freilässt.
2. Die Verbindung an der Taille ist nicht verschwunden
Am unteren Rand des Bauchs wird die Oberfläche plötzlich dicht und gedrängt.
Der Bauch darüber ist zwar ebenfalls uneben, besitzt aber noch vergleichsweise zusammenhängende Flächen. Am Übergang zur Hüfte unterbricht eine unregelmäßige quer verlaufende Erhebung diesen Zusammenhang. Vorsprünge, Rinnen und kleine helle Facetten drängen sich zusammen, als stemmten sich mehrere Formstücke hier gegeneinander. Weiter unten entfalten sich die Oberschenkel wieder zu längeren, glatteren Volumen.
Kennt man die Entstehung durch Zusammenfügen, fällt diese Zone noch stärker auf. Die Darstellung des schöpferischen Prozesses im Musée Rodin erläutert, dass eine frühe Fassung einen seit Jahren im Atelier aufbewahrten, rissigen Rumpf mit einem Beinpaar verband, ohne die Verbindung zu verbergen. Zusammengesetzt wurde das Modell; vor uns steht der Bronzeguss, der diese Beziehungen bewahrt. Musée Rodin zum schöpferischen Prozess
Nicht jede Rinne muss als präziser Beleg eines bestimmten Arbeitsschritts gelten. Die Fotos lassen Veränderungen der Oberfläche erkennen, erlauben aber keine eindeutige Zuordnung jedes Details zur Modellierung, zum Zustand älterer Modelle oder zur Bearbeitung beim Guss. Unmittelbar sichtbar ist etwas anderes: Der Übergang vom Oberkörper zu den Beinen wurde nicht zu gleichmäßig glatter Haut ausgearbeitet. Wir sehen die Verbindung.
Damit übernimmt die Taille zwei Aufgaben. Hier führt der menschliche Körper von Brust und Bauch zu den Beinen, und hier geht unser Sehen von rauen zu glatten Flächen über. Der Blick stockt kurz und wandert anschließend an den Oberschenkeln hinab. Der Zusammenhang des Schritts verlangt keine überall durchgehende Oberfläche. Gerade an dieser unebenen Stelle wird spürbar, wie die oberen und unteren Formen einander aufnehmen.
Die Brust wirkt wie eine kräftige, gedrückte und gewälzte Masse, während die Beine die Kraft in die Länge ziehen. Wären beide gleichermaßen von feinen Falten bedeckt, träte diese untere Streckung vielleicht weniger hervor. Wäre alles von der Brust bis zu den Füßen gleich glatt, verlören Festigkeit, Schwere und Richtungswechsel des Oberkörpers etwas von ihrer Tastbarkeit. Nun stoßen zwei Behandlungen aneinander, und der Körper erhält unterschiedliche Geschwindigkeiten: Der Blick verweilt an Brust und Schultern, gleitet an den Beinen hinab und hält am Übergang von Füßen und Standfläche erneut an.
Das „Zusammenfügen“ ist deshalb mehr als eine interessante Geschichte hinter dem Werk. Es geht in die sichtbare Form ein. Teile unterschiedlichen Zustands wurden nicht zu einem unterschiedslosen Ganzen abgeschliffen. Sie tragen eine gemeinsame Haltung, während ihre Unterschiede sichtbar bleiben.
3. Von schräg hinten entfaltet sich die Drehung des Rumpfs
Wenden wir uns schräg zur Rückseite, treten Brust und Bauch zurück, und der Rücken bildet einen breiteren Bogen.
In Abbildung 1 erscheint die Brust breit, der Bauch lang. In Abbildung 3 wird der Rumpf schmaler, gewinnt aber deutlich an Tiefe. Der obere Rücken wölbt sich nach außen, die Taille zieht sich ein, die Hüfte weitet sich erneut. Der Umriss fällt nicht in einer langen Linie von der Schulter zum Fuß, sondern zieht sich mehrfach zusammen und öffnet sich wieder. Noch bevor die Beine in die untere Hälfte des Blickfelds kommen, hat sich der Oberkörper bereits verändert.
Das nach links unten im Bild reichende Bein setzt den Rückenbogen zum Boden fort. Das andere, annähernd senkrechte, fasst die Form rechts ein. Der Raum zwischen den Beinen bleibt groß, doch Form und Neigung unterscheiden sich von der Vorderansicht. Was zunächst wie seitliche Weite wirkte, zeigt nun klarer die Tiefe eines Schritts nach vorn und hinten.
Hier kann uns der fotografische Blickwinkel auch täuschen. Von vorn wird der Abstand in der Tiefe auf eine Fläche zusammengedrückt und sieht wie seitliches Auseinandergehen aus. Die Ansicht von schräg hinten verengt wiederum manche seitlichen Abstände. Erst im Zusammenspiel geben beide Ansichten diesem Schritt räumliche Tiefe auf dem Papier. Wir müssen nicht so tun, als hätten wir das Werk vollständig umrundet. Schon die vorhandenen Winkel erinnern daran, dass ein und derselbe Umriss sehr unterschiedliche Räume umfassen kann.
Folgen wir den Unebenheiten nahe der Wirbelsäule nach unten, verdichtet sich die Oberfläche an Taille und Hüfte, bevor sich darunter die langen Flächen der Beine wieder öffnen. Rau und glatt, kurz und anhaltend bestehen auch hier fort, nun in anderen Formen. Vorder- und Rückseite sind nicht einfach dasselbe umgedrehte Bild. Sie lassen dieselben Beziehungen an verschiedenen Stellen hervortreten.
Entscheidend ist, dass der Rumpf nicht wie eine gerade Röhre senkrecht auf den Beinen sitzt. Er hat eigene Biegungen und Wendungen. Die Beine öffnen einen Schritt, der Oberkörper verändert weiterhin dessen Richtung und Gewicht. Unser Bewegungseindruck entsteht zwischen diesen nicht vollständig aufeinander ausgerichteten Teilen.
4. Kopf und Arme fehlen, doch die Ränder bleiben wirksam
Sehen wir noch einmal nach oben. Hier wartet kein glatter Halsansatz auf ein Gesicht. Die Ränder an Hals und Schultern sind unterschiedlich hoch. Eine Brustseite rollt sich zu einem kräftigen Vorsprung nach außen, die andere endet unvermittelt und steil. An diesen Stellen wächst der Körper nicht weiter, sein Volumen verschwindet deshalb aber nicht.
An den abschließenden Rändern bleibt Licht hängen. Höhere Vorsprünge werden hell, Vertiefungen daneben treten zurück; die Dicke der Brust wird deutlicher. Von schräg hinten erscheint der Schulterabschluss als geneigte Fläche, die den Rückenbogen abschneidet. Diese Ränder markieren, wo der menschliche Körper nicht weitergeht, und geben den vorhandenen Formen eine klare Außengrenze.
Das Fehlen von Kopf und Armen gehört zum Aufbau dieser Skulptur. Es lässt sich nicht unmittelbar als Beleg für ein Schicksal oder einen seelischen Zustand der Figur verwenden.
In Abbildung 1 enden Brust und Schultern auf beiden Seiten unterschiedlich: Eine Seite ist kompakter, die andere legt eine breitere Schrägfläche frei. Dadurch erhält die Brust sowohl Breite als auch eine erkennbare Wendung. In Abbildung 3 verbindet sich die helle Fläche am Schulterende mit einem längeren Lichtreflex auf dem Rücken. Von der kurzen Fläche gelangt der Blick in den Rückenbogen und zieht sich entlang der Taille zur Hüfte zusammen. Der obere Abschluss gibt diesem Weg des Sehens einen klaren Anfang.
Die Ränder verhindern auch, dass die massige Brust und der Rücken zu einer undeutlichen Ansammlung von Wölbungen werden. Am Schulterende ist plötzlich klar, wo Bronze aufhört und Hintergrund beginnt. Weiter unten verändert die Einziehung der Taille den Umriss erneut. Kopf und Arme führen diese Konturen nicht weiter. Unsere Aufmerksamkeit folgt den vorhandenen Volumen von Brust und Rücken zurück zum Schritt darunter.
Das Musée Rodin verbindet die Beschäftigung des Künstlers mit Teilkörpern mit seinem Interesse an antiken Skulpturenfragmenten: Die Unvollständigkeit überlieferter Werke setzte weder ihre Proportionen noch ihre Ausdruckskraft außer Kraft. Musée Rodin: Der menschliche Körper, Natur und Bewegung Entscheidend ist hier nicht, ein neues Werk wie ein „ausgegrabenes Altertum“ aussehen zu lassen. Vielmehr können wir die Vollendung einer Skulptur daran prüfen, ob ihre Formen in tragfähigen Beziehungen stehen, statt nur die Vollständigkeit der Körperteile zu kontrollieren.
5. Der Körper bleibt unvollständig, der Schritt ist bereits da
In Abbildung 1 sind die Beine nun nicht mehr bloß zwei gespreizte Stützen.
Jedes besitzt seinen eigenen Knick am Knie, die Verjüngung des Unterschenkels und die Länge des Fußes. Die Hüfte verbindet beide, ohne ihre Unterschiede aufzuheben. Darüber entfaltet sich der raue Rumpf in eine andere Richtung; die obersten Ränder begrenzen dieses Volumen. Lange Linien, kurze Unebenheiten, breite Flächen und schmale Verbindungen wirken in einem nicht sehr großen Bronzekörper aufeinander ein.
Bei einer Gesamthöhe von 85,1 cm lohnt es sich auch, für einen Moment von der Vergrößerung auf dem Bildschirm Abstand zu nehmen. Dies ist keine Kolossalfigur, die über die Köpfe der Betrachtenden ragt. Die drei Fotos vergrößern kleine Rinnen und Lichtpunkte sehr deutlich. Vor Ort würden Körper und Standfläche zunächst als vergleichsweise kompakte Verbindung ins Auge treten. Die Oberflächendetails führen uns tiefer hinein, doch zuerst muss der gesamte Schritt tragen.
Das Gehen besitzt hier eine eigentümliche Dauer. Wir müssen weder die genaue Haltung eine Sekunde später ermitteln noch darauf warten, dass tatsächlich ein Fuß den Boden verlässt. Schon wenn wir Rumpf, Hüfte, Beinen und Füßen erneut mit dem Blick folgen, setzen ihre Richtungen unseren Blick wieder in Bewegung. Ein Schritt ist festgehalten, seine formalen Beziehungen bleiben lebendig.
Die Vollständigkeit des menschlichen Körpers ist bei diesem Werk keine Voraussetzung für die Vollendung der Skulptur. Die Füße bestimmen die Weite des Schritts, Taille und Hüfte verbinden Beine und Rumpf, die Wendung von Brust und Rücken gibt dem Schritt Richtung, und die oberen Abschlüsse fassen das Volumen ein. Auch ohne Kopf und Arme ist die Haltung ausreichend durchgebildet. Rodin hielt hier inne, weil die vorhandenen Formen genügten, das Gehen sichtbar zu machen.
Optionale Lektüre: Ein weiterer Blick mit SAE
Genügt es, das Gehen zu erkennen, um diese Skulptur gut zu nennen?
Wenn wir die nach vorn und hinten auseinandertretenden Beine sehen, verstehen wir vielleicht rasch, was sie darstellt. Was zeigen uns die Wölbungen von Brust und Bauch, die Verbindungen an Taille und Hüfte sowie die Schulterabschlüsse noch, nachdem dieses Erkennen bereits erfolgt ist?
Gehen wir in Abbildung 2 von der Brust nach unten. Ihre breite Fläche setzt sich nicht gleichmäßig bis zu den Beinen fort. Am unteren Bauchrand verlangsamen dichte Unebenheiten den Blick; dann führen die Oberschenkel ihn weiter hinab. Wir erhalten mehr als den Umriss eines „Schritts nach vorn“: Wir spüren auch, wie die Schwere des Oberkörpers durch die schmale Zone von Taille und Hüfte in die Beine übergeht. In Abbildung 3 begrenzt eine kurze Schrägfläche am Schulterende den Rücken. Dessen Bogen zieht sich zur Taille ein, bevor sich darunter die Weite des Schritts öffnet. Dieser Schritt besitzt Wölbungen und Gewicht, die wiederholtes Hinsehen erlauben.
Ein anderes Urteil ist möglich. Vielleicht besitzt schon das Ausgreifen der Beine die größte Kraft, während die kleinteiligen Veränderungen an Brust und Bauch davon ablenken. Versuchen wir, eine genaue Stelle zu benennen, etwa die dichten Unebenheiten am unteren Bauchrand in Abbildung 2, und zu erklären, weshalb sie die Bewegung verdeutlichen oder das Weitersehen am Körper erschweren. So bezieht sich die Auseinandersetzung auf dieselbe Form, statt Vorlieben nur mit „lebendig“ oder „nicht vollständig genug“ auszudrücken.
Diese Frage lässt sich mit einer Unterscheidung in der Grundlegung der SAE-Ästhetik (Self-as-an-End) verbinden: Schönheit ist weder mit Verstehen noch mit Richtigkeit oder Nützlichkeit gleichzusetzen. Zu wissen, was ein Werk darstellt, erschöpft noch nicht, wie sich sein Aufbau entfaltet. Den Schritt vor uns können wir erkennen. Wie Brust und Rücken, Taille und Hüfte sowie die abschließenden Ränder ihn des weiteren Hinsehens wert machen, verlangt ein zusätzliches Urteil. Grundlegung der SAE-Ästhetik
Von hier zum Werk zurückgekehrt, stellt „Vollendung“ eine genauere Forderung als die Vollständigkeit aller Teile: Haben die vorhandenen Formen Richtung, Tiefe und Rhythmus dieser Bewegung hinreichend sichtbar gemacht? Das bleibt eine Frage, die sich betrachten, vergleichen und auch bestreiten lässt.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Dieser Essay verwendet drei unveränderte offizielle Bilddownloads des Met von demselben Bronzeguss, 40.12.4. Alle haben an der längsten Seite 4.000 Pixel. Die ersten beiden zeigen sehr ähnliche Dreiviertelwinkel von vorn, die dritte einen Dreiviertelwinkel von hinten. Sie ergeben keine vollständige Rundumsicht. Die Bilder wurden weder farblich bearbeitet noch erneut komprimiert, beschnitten oder generiert. Licht, Objektiv und Ausschnitt beeinflussen die Erscheinung der Oberfläche. Diese genaue Betrachtung von Fotos gibt sich nicht als unmittelbare Anschauung vor Ort aus.
Die Quellen des Musée Rodin erläutern die Entstehung der Werkgestalt und das schöpferische Verfahren. Die dort behandelte große Fassung ist nicht das hier abgebildete Objekt. Der Essay übernimmt die Datierung und Maße des Met für diesen Guss; Vergrößerung, Gussjahr oder Höhe anderer Exemplare werden nicht auf ihn übertragen. Downloadadressen, Pixelmaße, Lizenzen und Datei-Prüfsummen stehen im Bildnachweis, die Quellen und ihr jeweiliger Verwendungsumfang in den Quellenangaben.
