Auf der Stirn erhebt sich die helle Farbe in kurzen Graten. Wandert der Blick hinab zu den Augenhöhlen, werden die Farben plötzlich kühler: Zwischen rosigen Hauttönen bleibt Graugrün sichtbar. Weiter zu den Seiten hin kringeln sich feine Linien im Haar. Alle drei Stellen stellen den Kopf desselben Menschen dar, doch jede ist anders gemalt. An der einen wird Farbe aufgetragen, an der anderen darf eine darunterliegende Farbe hervortreten, an der dritten werden Linien in die noch nasse Farbe geritzt.
Es lohnt sich, diese Unterschiede zusammen zu betrachten. Die eindringliche Präsenz des Gesichts entsteht nicht allein dadurch, dass die Augen uns ansehen. Sie verdankt sich auch einer Malweise, die sich auf der Oberfläche immer wieder verändert.
Die These dieses Essays lautet: Die Stärke des Bildes liegt darin, dass mehrere unterschiedliche Zustände der Farbe gemeinsam ein klar bestimmtes, fest gefügtes Gesicht hervorbringen. Dicke und dünne Farbaufträge sowie Ritzspuren werden nicht zu einer einheitlichen Haut geglättet. Sie behalten ihre jeweiligen Formen und wirken zugleich zwischen Gesicht, Haar, Kragen und Schulter zusammen. Wir erkennen einen Menschen und sehen dabei immer wieder auch das handwerkliche Können, durch das der Maler ihn erscheinen lässt.
1659 war Rembrandt dreiundfünfzig Jahre alt und lebte in Amsterdam. Seit Langem hatte er das eigene Aussehen in Gemälden, Druckgrafiken und Zeichnungen immer wieder dargestellt. Selbstbildnisse können das Erscheinungsbild festhalten, aber auch das öffentliche Bild eines Malers gestalten und mit Porträts früherer Epochen in einen Dialog treten. Das Barett, der uns zugewandte Kopf und die ineinandergelegten Hände sind hier im Zusammenhang mit dieser zweiten Möglichkeit zu verstehen. Auch diese scheinbar unmittelbar vor uns auftretende Gestalt ist durch Komposition und Tradition geformt. Untersuchung des Gemäldes
1 Lichter aufbauen und Schatten stehen lassen
Sehen wir zunächst auf die Stirn. Sie ist keine durchgehend glatte, hellrosa Fläche. Nahe am Rand des Baretts liegen kurze Pinselstriche quer; zur Stelle zwischen den Brauen hin beginnen sich die Spuren zu neigen und zu krümmen. Eine Gruppe heller Striche etwas rechts im Bild breitet sich um einen kleinen Wirbel aus. Farbgrate, schmale Zwischenräume zwischen den Strichen und das Hell und Dunkel der Haut drängen sich hier zusammen. Wir sehen sowohl die Wölbung des Stirnbeins als auch das tatsächliche Relief der Farbschicht.
Diese beiden Arten von Erhebungen stimmen nicht Punkt für Punkt überein. Nicht jeder Farbgrat auf der Stirn muss eine Falte darstellen. Manche Spuren ziehen über eine helle Fläche und verteilen dort das Licht; erst bestimmte dunklere Linien nahe der Stelle zwischen den Brauen verstärken die dortige Vertiefung. Würden wir jede Pinselspur als eine Beschädigung der Haut lesen, rechneten wir die Tätigkeit des Malens fälschlich dem Altern eines Menschen zu.
An der Nase lässt sich diese Malweise besonders gut erkennen. Das schmale Licht auf dem Nasenrücken führt hinab zur geröteten Spitze. Die helle Farbe rechts im Bild liegt unmittelbar neben dem Dunkelbraun um das Nasenloch und lässt das Volumen plötzlich nach vorn treten. Die Nasenspitze braucht keinen geschlossenen Umriss, um ihre Rundung zu behaupten. Einige Farbflecken ändern hier ihre Richtung und stoßen aneinander; das Auge liest daraus eine vorspringende Form.
An der Wange verläuft der Übergang anders. Auf der im Bild rechten Wange ziehen kurze rosa Striche schräg nach unten; nahe dem Schläfenhaar mischt sich kühles Grau darunter. Zum Unterkiefer hin gehen die hellen Hauttöne allmählich in Braun und den Kragen über. Anders als die Nasenspitze tritt diese Partie nicht unvermittelt nach vorn, sondern ihre Rundung erstreckt sich über eine längere Strecke. In demselben Gesicht gibt es abrupte Vorsprünge und langsam zurückweichende Flächen. Die Richtung der Pinselstriche und die raschen oder allmählichen Übergänge zwischen den Farben unterscheiden diese räumlichen Abstände.
Die maltechnische Untersuchung des Museums erläutert, dass die hellen Gesichtspartien zunächst mit kurzen, pastosen Strichen angelegt wurden. Einige Striche drehen sich in der nassen Farbe ineinander, ohne vollständig vermischt zu sein; nach dem Trocknen kamen einzelne dunkle kurze Striche hinzu. Auch das Graugrün um die Augen nutzt eine darunterliegende vorbereitende Farbschicht. Die Unterschiede zwischen dickem und dünnem Auftrag sind hier also materiell belegt und nicht bloß aus einer Fotografie erschlossen. Maltechnische Zusammenfassung und Untersuchungstext
Dadurch werden die Augenhöhlen besonders interessant. Ein Maler kann eine dunkle Partie mit weiterer Farbe füllen; er kann aber auch eine früher aufgetragene Farbe weiterwirken lassen. Zwischen der dicker gemalten Stirn und den Wangen scheint die kühle Partie einen Schritt zurückzutreten. Aus ihr kommen die beiden Augen auf unterschiedliche Weise zum Vorschein: Das im Bild linke liegt tiefer im Dunkel, während rechts das Unterlid heller ist. Zur Konzentration des Blicks gehört diese ungleiche Verteilung von Licht und Schatten auf beiden Seiten.
Am Mund zieht sich diese Bewegung enger zusammen. Oberlippe und Mundwinkel bilden eine dunkle Partie, darunter folgt die hellere Unterlippe und weiter unten eine kleine, fleckig gemalte Kinnpartie. Brauen, Nase und Mund sind nicht säuberlich mit feinen Linien eingefasst, haben aber jeweils einen hinreichend klar bestimmten Platz. Der Maler lässt eine äußerst abwechslungsreiche Oberfläche stehen und gibt den Gesichtszügen zugleich einen festen Aufbau. Weil beides zusammenkommt, wirkt das Gesicht körperhaft, ohne starr zu werden.
2 Ein Haar lässt sich aus der Farbe herausritzen
Rechts im Bild arbeitet das graue Haar unter dem Barett in zwei Größenordnungen. Größere graue Partien lassen zunächst das aufgebauschte Volumen des Haars erkennen. In diesen Partien und an ihren Rändern winden sich gelbbraune feine Linien zu unregelmäßigen Locken. Manche Linien laufen nebeneinander abwärts, andere kehren plötzlich um; einige reichen in dunklere Stellen hinein wie feine, gelockerte Sprungfedern.
Die maltechnische Untersuchung hat im Haar Linien identifiziert, die mit dem Ende eines Pinselstiels in die nasse Farbe geritzt wurden, daneben auch Partien, die mit einem feinen Pinsel gemalt sind. Ein Haar zu malen bedeutet demnach nicht immer, einen weiteren farbigen Strich hinzuzufügen. Auch das Beiseiteschieben oder Durchritzen bereits aufgetragener Farbe kann eine Linie sichtbar machen. Maltechnische Zusammenfassung
Diese Linien unterscheiden sich aufschlussreich von den pastosen Strichen auf der Stirn. Deren helle Fläche besitzt die Dichte eines Strich für Strich aufgebauten Farbauftrags; die Locken dagegen sind beweglich und locker. Vor allem über dem Ohr kreuzen sich Linien, während daneben große graue Partien bleiben, die nicht in einzelne Haare zerlegt sind. So besitzt das Haar sowohl ein flauschiges Gesamtvolumen als auch einige Locken, deren Verlauf wir folgen können. Der Maler muss nicht jedes einzelne Haar ausführen.
Schauen wir weiter hinauf zum Barett. Es ist breit und dunkel, sein Umriss recht durchgehend; nur ein kurzer Abschnitt warm aufleuchtenden Schmucks liegt an seinem Rand. Die Stirn stößt an seine Unterkante, und an beiden Seiten quillt das graue Haar hervor. Die große dunkle Fläche des Baretts erfüllt damit eine ganz praktische kompositorische Aufgabe: Sie gibt den kleinteiligen Haaren und lebhaften Hauttönen einen ruhigen Nachbarn. Würde man all dies nur unter „Rembrandts Hell-Dunkel“ zusammenfassen, übersähe man das Zusammenspiel von groß und klein, dicht und locker sowie den unterschiedlichen Eigenschaften der Linien.
Auch das Barett selbst wurde verändert. Die Dokumentation des Museums weist unter der heutigen dunklen Farbe eine hellere Schicht nach, die auf eine ursprünglich hellere Farbgebung schließen lässt. Zu wissen, dass der Maler etwas überarbeitet hat, bedeutet allerdings nicht, alle seine damaligen Gründe zu kennen. Am gegenwärtigen Bild lässt sich feststellen: Das dunkle Barett fasst den oberen Teil des Kopfes zu einer großen Form zusammen und bündelt so die kleineren, helleren Veränderungen darunter.
3 Das Gesicht braucht diese Schultern
Das Gemälde ist 84,5 Zentimeter hoch und zeigt den Dargestellten als Halbfigur. Behielte man es nur als Gesicht in Erinnerung, ginge ein großer Teil der Komposition verloren. Das Gesicht liegt oben etwas rechts von der Mitte, der weite Bogen der Schulter nimmt die rechte Bildseite ein; die Hände liegen unten links, weit vom Gesicht entfernt. Zwischen diesen beiden hautfarbenen Partien führt kein heller Weg unmittelbar hindurch. Der Blick muss eine große Fläche braunen Gewands durchqueren.
Neben dem Kinn schlägt der Kragen um, steigt nach rechts oben an und schließt an die Schulter an. Sein schmaler heller Saum wirkt wie ein Gelenk, das die feinen Veränderungen im Gesicht mit den größeren Formen des Körpers verbindet. Das Licht auf der Schulter ist breiter und schwächer, während der Ärmel darunter über weite Strecken dunkel wird. Diese Partien geben dem Kopf einen Ort, an dem er aufruht, und dem Körper Volumen, ohne den Gesichtszügen die Aufmerksamkeit zu entziehen.
Die Hände sind sehr summarisch gemalt. Handrücken, aneinanderliegende Finger und die Lage des Ärmelabschlusses lassen sich erkennen. Doch die Vielfalt an Rot, Grau und rosigem Weiß, der wir im Gesicht Stelle für Stelle nachgehen können, ist hier kaum zu verfolgen. Die ineinandergelegten Hände fassen die unteren Formen zusammen, während sich oben das Gesicht entfaltet. Diese Verteilung gibt der Halbfigur einen klaren Schwerpunkt: Unten wird sie stabilisiert, oben konzentriert sich die Aufmerksamkeit. Die geringere Zahl von Einzelheiten erfüllt hier eine Aufgabe und darf nicht einfach als Zeichen des Unvollendeten gelten.
Hinzu kommt eine weniger auffällige Wirkung: Die Hände halten weder Pinsel noch Palette. Kein berufliches Attribut weist den Dargestellten unmittelbar als Maler aus. Wir sehen, wie ein Mann sitzt und den Kopf wendet, und fragen zugleich, mit welchen anderen Porträts diese Art der Darstellung verwandt ist.
Der Katalog der National Gallery of Art bringt dieses Gemälde mit Raffaels Bildnis des Baldassare Castiglione in Verbindung. Rembrandt sah das Werk 1639 in Amsterdam und fertigte eine Skizze danach an. Die ineinandergelegten Hände, der gedrehte Körper, der den Betrachtenden zugewandte Kopf und dessen Rahmung durch das Barett bieten konkrete Anhaltspunkte für den Vergleich. Auf dieser Grundlage erörtert der Katalog eine Selbstdarstellung als gelehrter Maler. Vergleich und Abbildung im Katalog
Diese Verbindung macht die scheinbare Schlichtheit vielschichtiger. Das weite Gewand, die begrenzte Farbigkeit und die Haltung ohne Attribute schließen die Kunstgeschichte keineswegs aus. Tradition kann sich im Winkel einer gedrehten Schulter verbergen oder darin, wie zwei Hände zusammenliegen. Rembrandt greift diese gewichtige Anordnung auf und macht sie mit stärkeren Hell-Dunkel-Kontrasten und einer Malweise, die ihre Spuren deutlich stehen lässt, zu seinem eigenen Bild. Die Würde des Porträts entsteht aus dem Aufbau des Körpers ebenso wie aus dem Können seiner Ausführung.
4 Auch die Schatten des Bildes haben eine Geschichte
Erst nach dieser Betrachtung lässt sich genauer über die Biografie sprechen. Nach seiner finanziellen Krise verlor Rembrandt sein Haus und viele seiner Besitztümer; dieses Gemälde entstand nach den damit verbundenen Versteigerungen. Diese Tatsache führt leicht zu einer vorgefertigten Erzählung: Ein gescheiterter Maler erzählt mit einem verdüsterten Gesicht von seinem Leben. Doch die Farben, die wir heute sehen, tragen noch eine andere Geschichte in sich: das, was dem Gemälde nach seiner Fertigstellung widerfuhr.
Bei der Behandlung von 1992 wurden verfärbter Firnis und ein Teil der späteren Übermalungen entfernt. Die Untersuchung des Museums hält ausdrücklich fest, dass der alte Firnis den düsteren Eindruck des Bildes verstärkt hatte. Nach der Reinigung ließen sich die rosa und übrigen Hauttöne im Gesicht besser unterscheiden; auch das Volumen des Oberkörpers trat klarer hervor. Manche Wirkungen, die früher als unmittelbarer Ausdruck einer persönlichen Tragödie galten, gingen demnach teilweise auf spätere Materialveränderungen zurück. Restaurierung und Deutungsgeschichte
Dafür müssen wir „Traurigkeit“ nicht durch „Freude“ ersetzen. Hilfreicher ist es, genau zu betrachten, wie die Farben wirken: Das Rot der Nasenspitze ist wärmer als die Augenhöhlen, die helle Stirn heller als das Barett, und am Rand des Kragens tritt auf dem Kinn erneut ein wenig Licht hervor. Diese Farben geben dem Gesicht Wölbungen, Unterschiede der Farbtemperatur und ein bewegtes Farbgeschehen. Bleibt nur ein allgemeiner Eindruck von Düsternis, werden die bereits erkennbaren Unterschiede eingeebnet.
Zugleich ist das Gemälde heute nicht unbeschädigt in das Jahr 1659 zurückgekehrt. Die maltechnische Zusammenfassung verzeichnet Bereibungen am Gewand und im Hintergrund auf der linken Bildseite. Sie erläutert außerdem, dass dunkle Farbe und Überzüge aus früheren Restaurierungen stellenweise erhalten geblieben sind. Deshalb sollte nicht jede schwärzliche, fleckige oder verschwommene Stelle im Hintergrund automatisch als sorgsam geplante Setzung des Malers gelobt werden. Die großen Beziehungen zwischen Barett, Gesicht und Schulter lassen sich betrachten, ohne die gebotene Vorsicht gegenüber dem Erhaltungszustand einzelner Partien aufzugeben.
Für mich macht gerade die wichtigste Einsicht aus der Restaurierungsgeschichte dieses Selbstbildnis noch lohnender für eine genaue Betrachtung: Das vermeintlich „unmittelbare Sehen Rembrandts“ ist durch die Anordnung des Malers, durch Materialveränderungen und spätere Behandlungen vermittelt. Unterscheiden wir diese Vorgänge, verliert die lebendige Präsenz vor uns nichts von ihrer Kraft. Sie wird konkreter. Die dicke Farbe auf der Stirn, die kühlen Töne der Augenhöhlen, die eingeritzten Locken und die breite Schulterpartie tragen gemeinsam dazu bei, einen Menschen im Bild erscheinen zu lassen. Jeder dieser Aspekte erklärt genauer als eine vorab festgelegte Tragödie, wie dieses Gemälde seine Wirkung entfaltet.
Ergänzende Lektüre Die Zeit der Herstellung aus der Perspektive von SAE
Die folgende Betrachtung nimmt SAE, Self-as-an-End, zum Anlass für eine gegenwärtige Frage an unser Sehen. Daraus werden weder theoretische Absichten des Malers noch Aussagen über das Innenleben des Dargestellten abgeleitet.
Die Reinigung veränderte die sichtbaren Farben. Wissen wir von dieser Reinigung, verändert sich wiederum, welche Farben wir wem und welchem Zeitpunkt zuschreiben. Die erste Veränderung fand am Gemälde statt, die zweite betrifft unser Verständnis dieses materiellen Gegenstands. Die „Immanenz des Kontexts“ in der allgemeinen ästhetischen Darstellung von SAE besagt, dass der Kontext Schönheit mitkonstituiert. Auf dieses Bild bezogen lässt sich damit fragen: Wenn wir das Hell und Dunkel des Gesichts bewundern, gehören zu dem, was wir bewundern, auch die nun unterscheidbaren Materialschichten und die Geschichte der Herstellung? Allgemeine ästhetische Darstellung von SAE, Abschnitt 3
Das Graugrün der Augenhöhlen bietet einen konkreten Ansatzpunkt. Sobald wir wissen, dass hier die vorbereitende Farbschicht genutzt wird, lässt sich eine weitere Beziehung verstehen: Eine früher angelegte Farbpartie bleibt, umgeben von später aufgetragenen Lichtern, im vollendeten Werk als Schatten wirksam. Sie lässt die Augen zurücktreten und macht das Stehenlassen einer unteren Schicht zu einem aktiven Mittel der Gesichtsmodellierung. Das Wissen erschließt hier eine weitere Malweise, die wir betrachten können.
Wir können auch mehreren der in Abbildung 3 sichtbaren gewundenen feinen Linien langsam folgen und darauf achten, wie sie sich biegen, kreuzen und in die graue Haarmasse eintreten. Mit der vom Museum bestätigten Technik des Ritzens in die nasse Farbschicht im Blick lässt sich dann fragen: Hätte dieselbe ritzende Bewegung Spuren dieser Art hervorgebracht, wenn die oberste Farbschicht damals bereits trocken und hart gewesen wäre? Die Frage führt von den sichtbaren Linien zu einer durch die Forschung belegten Handlung. Die kausale Perspektive von SAE hilft hier zu fragen, wie eine Form vom Zustand des Materials im Augenblick der Handlung abhängt. Die Schönheit der Kausalität
Die Stirn bietet eine andere Beziehung: Pastose Striche trafen aufeinander, solange sie nass waren, und spätere dunkle Striche wurden auf die bereits getrocknete Schicht gesetzt. Heute erscheinen diese aufeinanderfolgenden Momente gemeinsam auf einer Oberfläche. Im Vergleich mit Augenhöhlen und Haar lernen wir so mehrere Möglichkeiten kennen, Vergangenes weiterwirken zu lassen: stehen lassen, auftragen, einritzen. Diese Vorgänge bewahren nicht nur eine Aufzeichnung der Herstellung; jeder von ihnen trägt auch zum heutigen Hell und Dunkel sowie zur Form dieses Gesichts bei. Eine Locke gehört sowohl zum dargestellten Kopf als auch zum tatsächlich hergestellten Gemälde. In derselben Linie verbinden sich beide Arten des Sehens.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Die visuellen Beschreibungen beruhen auf dem von der National Gallery of Art bereitgestellten Bild mit 3202 × 4096 Pixeln sowie auf drei Ausschnitten. Die Gesamtansicht entspricht unverändert der heruntergeladenen Datei. Die Ausschnitte bewahren die ursprünglichen Bildpixel verlustfrei im PNG-Format und enthalten weiterhin das ursprüngliche ICC-Farbprofil. Es wurden keine Farbkorrekturen, Nachschärfungen oder Restaurierungen vorgenommen und keine generierten Inhalte hinzugefügt. Bildschirmfarben und Vergrößerungsmaßstab beeinflussen die Betrachtung dennoch.
Für die Bilder gilt die CC0-Open-Access-Regelung des Museums. Die genaue Bildbetrachtung und die Übung mit einer zeitgenössischen Theorie sind eigenständige Texte; die Angaben zur Herstellung und Restaurierung stützen sich auf die verlinkte Untersuchung des Museums. Die offene Bildlizenz bedeutet nicht, dass auch der Forschungstext frei lizenziert ist. Für das erwähnte Werk Raffaels wird lediglich auf die Untersuchung verlinkt; die Vergleichsfotografie ist in diesem Paket nicht enthalten. Siehe auch Quellenverzeichnis und Bildnachweise.
