Lassen wir den Blick zunächst die Straße entlangwandern. Zwischen den Kutschen im Vordergrund öffnet sich eine breite Fläche aus hellem Grau, zartem Rosa und cremigem Gelb. Weiter hinten werden die dunklen Wagenkästen kleiner und rücken dichter zusammen. Die Straße verjüngt sich zu einem Punkt etwas links von der Bildmitte, doch der Verkehr scheint dort keineswegs aufzuhören. Auf dem rechten Gehweg verteilen sich kleine, aufrechte Gestalten auf lockere Gruppen. Einige Figuren weiter links im Vordergrund werden vom unteren Bildrand angeschnitten. Wir sehen einen Straßenabschnitt und spüren ein Kommen und Gehen, das über ihn hinaus weitergeht.
Im Mittelpunkt dieser Betrachtung steht die Frage, wie ein fester, erhöhter Blickpunkt die Zeit einer Stadt erfahrbar macht, die keinem einheitlichen Takt folgt. Häuser, Bordsteine und Baumreihen geben dem Bild beständige Richtungen. Die ungleichen Abstände zwischen Fahrzeugen, Menschen und Farbtupfen beleben diese Richtungen immer wieder neu. Pissarro braucht kein herausgehobenes Ereignis, um auf der unbewegten Leinwand den Eindruck fortdauernder Bewegung entstehen zu lassen.
Anfang 1897 bezog er im Pariser Grand Hôtel de Russie Quartier und beobachtete die Boulevards vom Hotelfenster aus. Nach den Angaben des Metropolitan Museum malte er zwischen Februar und April vierzehn Ansichten des Boulevard Montmartre und zwei des Boulevard des Italiens. Trotz seines Namens liegt der Boulevard Montmartre nicht auf dem Montmartre-Hügel. Er wurde auch nicht erst im 19. Jahrhundert von Haussmann neu angelegt: Die Stadt Paris datiert seine Fertigstellung auf 1705. Handel und Verkehr des 19. Jahrhunderts nutzten hier eine bereits bestehende Straße. Diese Unterscheidung ist wichtig. Das sich wandelnde Leben einer Stadt und die Straße, die es aufnimmt, müssen nicht denselben historischen Ausgangspunkt haben. Werkbeschreibung des Met; National Gallery zu Lage und Serie; Straßengeschichte der Stadt Paris, Seite 4
Der weite Blick aus dem Fenster
Ein Fensterrahmen ist nicht zu sehen. Dennoch verraten die Oberseiten der Dinge, aus welcher Höhe wir auf die Straße blicken. Die hellen Dächer der nahen Kutschen fallen deutlich auf; darunter sitzen ihre dunklen Wagenkästen. Auch die Dachflächen der Häuser liegen ausgebreitet vor uns. Die Fußgänger schrumpfen zu schmalen, länglichen Formen, während die Fahrbahn viel Platz einnimmt. Von diesem Standort aus sehen wir zugleich ein nahes Stück Straße und dessen Fortsetzung in die Stadt hinein.
Die Häuser rechts beanspruchen einen großen Teil des Bildes. Gesimse, Balkone und übereinanderliegende Fensterreihen laufen schräg in die Ferne zusammen. Von den Gebäuden links ist deutlich weniger zu sehen, und große Äste schieben sich davor. Die beiden Seiten sind ungleich gewichtet, leiten den Blick aber gemeinsam in die Straßentiefe, etwas links der Mitte. Oben verengt sich der helle Himmel nach unten, unten die helle Straße nach oben. Das Graublau der Ferne wirkt wie eine Naht zwischen beiden.
Wer den Dächern folgt, erkennt eine kräftige diagonale Ordnung. Bei den Kutschendächern wird der Verlauf kleinteiliger: Helle Flecken drängen sich zusammen und lassen dann wieder einen kleinen Abstand frei. Baumstämme und Laternenmasten fügen weitere Folgen senkrechter Linien hinzu. Mit wachsender Entfernung werden sie kürzer und rücken zusammen, ohne zu einem gleichmäßigen Lattenzaun zu werden. Mehrere verschiedene Hinweise stützen die Tiefe derselben Straße. Dafür muss Pissarro nicht jedem einzelnen Gegenstand einen geschlossenen Umriss geben.
Am Ende dieser langen Straße wartet kein besonders helles Monument, das den Blick auffängt. Je weiter wir schauen, desto schwerer lassen sich Menschen und Fahrzeuge einzeln unterscheiden; die Richtung der Straße bleibt trotzdem klar. Die Ferne vermittelt daher vor allem, dass die Straße weitergeht. Sie schreibt uns keinen einzelnen Zielpunkt vor. Wir können ihr folgen und uns gleich darauf von einer größeren, deutlicheren Kutsche im Vordergrund zurückholen lassen. Die räumliche Tiefe des Bildes und das Hin und Her unseres Blicks wirken zusammen.
Der Verkehr folgt keinem gleichmäßigen Takt
Im Vordergrund lohnt es sich besonders, die Stellen anzusehen, die zwischen den Fahrzeugen frei bleiben. Etwas links unten kommt uns eine Kutsche entgegen; die dünnen Pferdebeine zeichnen sich auf der hellen Fahrbahn ab. Auf der anderen Seite reihen sich größere dunkle Wagenkästen aneinander. Helle Dächer sitzen über ihnen, rote und gelbe Striche verteilen sich im Bereich der Räder und des unteren Wagenaufbaus. Zwischen beiden Gruppen bleibt eine breite helle Straßenfläche offen.
Diese Öffnung lässt den Verkehr atmen. Wären alle Kutschen in gleichmäßigen Abständen zu einem dichten Band zusammengeschoben, sähen wir womöglich zuerst ein regelmäßiges Muster. Hier vergrößern und verkleinern sich die Zwischenräume. Unser Blick wird schneller, hält inne und findet wieder Anschluss. Die dichte Ferne und der offenere Vordergrund dienen zugleich der Perspektive: Je weiter sich die Straße entfernt, desto weniger Platz nehmen ihre Abstände auf der Bildfläche ein. Räumliche Wirkung und Rhythmus verstärken einander.
Fahrzeuge und Menschen werden nicht auf dieselbe Weise verkürzt wiedergegeben. Ein Wagenkasten erscheint meist als kräftiger dunkler Block, oben von einem waagerechten hellen Pinselstrich abgeschlossen. Eine Person besteht häufig aus einer schmalen senkrechten Farbspur mit einem winzigen Kopf. Unten teilt sich die Form manchmal in Beine, manchmal läuft sie als langes Kleidungsstück weiter. Bei den näheren Figuren unterscheiden sich gelegentlich Hüte, Säume oder Kragen. In der Ferne schwinden solche Unterschiede rasch. Schon die verschiedenen Grundformen geben Fahrbahn und Gehweg jeweils eine eigene Dichte des Geschehens.
Nicht jede Figur muss eine eindeutig erkennbare Schrittstellung zeigen, damit wir ein Vorübergehen empfinden. Einige Menschen stehen dicht beieinander, dann folgt eine Lücke, dann eine einzelne Gestalt: So beginnen wir, den Gehweg entlangzulesen. Das rotbraune, kioskähnliche Bauwerk rechts und die dunklen Laternenmasten bieten diesen kleinen Figuren beständigere Bezugspunkte. Keine Menschengruppe versammelt sich um eine Hauptperson, keine nahe Kutsche wird zum Mittelpunkt eines besonderen Vorfalls. Das eigentliche Thema des Bildes ist hier das Kommen und Gehen der Stadt.
Durch die Ausrichtung der Wagen, die Formen der Menschen und die wechselnden Abstände zwischen ihnen scheint das Treiben in diesem Straßenabschnitt weiterzugehen. Unser Blick trifft nacheinander auf Haltepunkte und Fortsetzungen; in diesen Beziehungen entfaltet sich das Zeitgefühl der Stadt.
Auch Häuser entstehen aus lebhaften Pinselstrichen
An den kleinen Straßenfiguren fällt die bewegte Pinselführung leicht auf. Die Häuser auf der rechten Seite verdienen denselben genauen Blick. Sie wirken fest und verlässlich, obwohl viele Fenster nur aus unterbrochenen dunklen Strichen bestehen. Dazwischen treten cremefarbene, graugrüne und blassrosa Wandstücke hervor. Waagerechte Geschossgliederungen verbinden die verstreuten Spuren wieder zu aufeinanderfolgenden Häusern. Die Ordnung ist klar genug, um zu tragen, und doch verändert sich die Oberfläche von Stelle zu Stelle.
Über den Dächern ragen aus rotbraunen Schornsteinkörpern Aufsätze verschiedener Helligkeit und Höhe. Vor dem blassen Himmel bilden sie eine Folge senkrechter Formen mit wechselnden Abständen, Längen und Farben. Ihre Anordnung ist lockerer als die der Fenster darunter. Breite blaugraue Dachflächen tragen diese kleinen aufrechten Formen; die roten Schornsteine setzen schwerere Akzente an der oberen Häuserkontur. Wiederholung und Abweichung, denen wir schon im Verkehr begegnet sind, kehren über der Straße in einem anderen Maßstab wieder.
Besonders wichtig sind die Äste. Sie zweigen von kräftigeren dunklen Stämmen ab, biegen und kreuzen sich vor den Fassaden und unterbrechen den wiederkehrenden Fenstertakt. Manche dünnen Zweige verlaufen durchgehend, andere bestehen aus kurzen, aneinandergesetzten dunklen Strichen. Zwischen ihnen bleibt die helle Wand sichtbar. Ein Baum wird nicht als geschlossene braune Silhouette behandelt. Die offenen Stellen zwischen seinen Ästen lassen das Gebäude dahinter weiterhin erkennen. Gerade die winterlich spärliche Belaubung macht die pflanzliche Verzweigung und die gebaute Ordnung gleichzeitig sichtbar.
Wer die Häuser nur als unbewegliche Kulisse hinter dem Verkehr betrachtet, übersieht einen wesentlichen Teil der malerischen Lebendigkeit. Die architektonischen Beziehungen sind stabil, doch die Striche, die sie tragen, sind ebenso zahlreich und bewegt wie auf der Straße. Pissarro malt nicht einfach alle unbeweglichen Dinge glatt und alle Pferde oder Fußgänger verschwommen. Er gibt ihnen eine gemeinsame lebhafte Oberfläche. Unterschiede in Richtung, Proportion und Verbindung sorgen dann dafür, dass die Häuser stehen und der Verkehr weiterzieht.
So zerfällt das Gemälde nicht in ein präzises Stadtmodell und hastig hinzugetupfte Menschen und Fahrzeuge. Häuser und Straße entstehen aus einer verwandten malerischen Sprache, behalten aber unterschiedliche Arten von Dauer. Die Fassade bleibt bei jedem erneuten Blick wiedererkennbar; die Zusammenstellung der Fahrzeuge darunter scheint sich jederzeit ändern zu können.
Die hellen Winterfarben sind keine leeren Flächen
Beim ersten Blick bleibt vielleicht vor allem eine graue Stimmung haften. Schaut man genauer hin, enthält die Straße blasses Rosa, Cremegelb, kühles Blaugrau und helles Braun. Auch durch die kühleren Grundtöne des Himmels ziehen sich Rosa und Gelb. Striche unterschiedlicher Länge und Richtung stoßen aneinander und geben selbst den großen hellen Bereichen feine Abstufungen. Dieses Grau setzt sich aus Unterschieden zusammen. Die Straße wird dadurch nicht zu einer leblos weißen Lücke zwischen den Kutschen.
Himmel und Fahrbahn sind beide hell, erfüllen jedoch verschiedene Aufgaben. Der Himmel umgibt Dächer und Schornsteine und macht deren dunkle Formen deutlich. Die helle Fahrbahn zieht sich zwischen Rädern, Pferdebeinen und menschlichen Gestalten hindurch und trennt die nahen Gruppen des Geschehens. Verwandte Farben erscheinen auf den Hauswänden wieder. Dort teilen Fenster und Geschosslinien sie in regelmäßigere Abschnitte. Dasselbe Nebeneinander warmer und kühler Töne geht durch jeweils andere Anordnungen in Luft, Boden und Mauerwerk ein.
Vor allem die Straße in Abbildung 3 lohnt eine längere Betrachtung. Neben einem Wagenkasten verläuft eine längere helle Spur, ringsum kreuzen sich zahlreiche kürzere, schräge Striche. Einige rosarote Züge folgen der Längsrichtung der Straße, während hellblaue und gelbe darüber hinwegführen. Die große Anlage leitet den Blick in die Ferne. Die kleineren Richtungswechsel verhindern zugleich, dass die Oberfläche vollständig einer einzigen Perspektivlinie folgt. Die Straße erstreckt sich in die Tiefe und bleibt dabei als farbige, strukturierte Leinwand vor uns präsent.
Der Winter geht vor allem durch kahle Äste, Kleidung und den Gesamtcharakter des Lichts in unsere Betrachtung ein. Auf der hellen Straße ist keine eindeutige Schneedecke auszumachen. Das Nebeneinander der Farben, die unbelaubten Zweige und das Graublau der Luft geben der im Titel genannten Jahres- und Tageszeit eine konkrete sichtbare Gestalt.
Immer wieder derselbe Blick
Welchen Gewinn der feste Standort bietet, wird in der Serie besonders deutlich. Hätte Pissarro für jedes Bild eine andere Straße aufgesucht, wären beim Vergleichen womöglich zuerst die Unterschiede in Bebauung und Gelände aufgefallen. Indem er wiederholt denselben Boulevard betrachtete, machte er die beständigeren Dächer, Bordsteine und Baumreihen zu Bezugspunkten. Innerhalb eines ähnlichen räumlichen Gefüges konnte er untersuchen, wie Wetter, Licht, Tageszeit und Straßenleben die Beziehungen im Bild verändern.
Die National Gallery in London besitzt aus derselben Serie den Boulevard Montmartre bei Nacht. Ihre Werkbeschreibung hebt die unterschiedlichen Farbtemperaturen des Lichts von Straßenlaternen, beleuchteten Schaufenstern und Kutschenlampen hervor. Dieses verwandte Bild zeigt, weshalb eine Serie mehr bedeutet, als dieselbe Stadtansicht in verschiedenen Farben einzutönen. Nachts stellt sich neu die Frage, wo die hellsten Stellen liegen, welche Formen zusammengehen und wodurch die Straße Tiefe erhält. Nachtansicht und Werkbeschreibung der National Gallery
Im Wintermorgen bleibt die helle Straße eine weit ausgedehnte Raumfläche, in die sich die dunklen Wagenkästen als Unterbrechungen setzen. Fensterreihen, Dächer und Schornsteine lassen sich noch Schicht um Schicht unterscheiden. Die Atmosphäre mildert die Ferne, ohne den Vordergrund zu verschlucken. Das Besondere dieses Morgens liegt darin, dass eine klare räumliche Ordnung und kleinste Veränderungen überall im Bild nebeneinander bestehen können.
Die Serie legt außerdem nahe, genauer hinzusehen, wenn von einem „eingefangenen Augenblick“ die Rede ist. Pissarro stand gewiss wechselndem Licht und bewegtem Verkehr gegenüber. Doch die wiederholte Rückkehr zu einem Motiv ist selbst eine länger andauernde Untersuchung. Flüchtige Erscheinungen treffen hier auf eine ausgedehnte Praxis des Beobachtens. Wer denselben Ort immer wieder ansieht, kann genauer unterscheiden, was heute anders ist als zu einer anderen Zeit.
Die besondere Leistung dieses Bildes liegt für diese Betrachtung darin, dass es die Fortdauer der Stadt keiner einzelnen Bewegungslinie überlässt. Unser Blick wandert den Boulevard entlang, bleibt an einer nahen Kutsche hängen, springt zu den Figuren am Straßenrand und kehrt entlang der Stockwerke oder Baumreihen in die Ferne zurück. Jeder dieser Wege bleibt an denselben Raum gebunden, ohne genau demselben Takt zu folgen. Der feste Blickpunkt schafft Platz für Veränderung. Zwischen ungleichen Abständen und wiederkehrenden Formen bleibt die Zeit der Stadt offen.
Optionale Vertiefung Mit SAE nach demselben Ort fragen
Die folgende Sehübung greift auf Han Qins SAE-Ästhetik, kurz für Self-as-an-End, als gegenwärtigen Denkansatz zurück. Daraus wird weder auf Pissarros theoretische Überzeugungen noch auf seine Absichten geschlossen.
Ausgangspunkt ist die im allgemeinen Rahmen erläuterte „Internalität des Kontexts“. Demnach gehört der Kontext zur Schönheit selbst; verändert er sich, verändert sich auch die konkrete Schönheit, die Gestalt annimmt. Die Übertragung dieses Gedankens auf Pissarros Serie ist ein Vorschlag dieses Essays. Derselbe Straßenname und ein ähnlicher Blickpunkt bedeuten nicht, dass alle Bilder eine einzige schöne Ansicht zeigen, die unabhängig von Wetter und Tageszeit bestehen könnte. SAE Judgment and Aesthetics, Abschnitt 3.2
Öffnen Sie die Nachtansicht auf der Website der National Gallery neben der hier gezeigten Gesamtansicht. Wählen Sie nur einen schmalen Bereich für den Vergleich: die Zone, in der rechts die Häuser an den Straßenraum grenzen. Halten Sie zunächst fest, welche hellen Stellen im Morgenbild die Kutschen voneinander trennen und welche dunklen Linien die Architektur verbinden. Prüfen Sie dann, wie sich Helles und Dunkles in diesem Bereich der Nachtansicht neu gruppieren. Dabei geht es darum, ob dieselbe Straße andere Farbbeziehungen benötigt, damit Raum, Fahrzeuge und Gebäude als solche erkennbar werden; die bevorzugte Stimmung allein beantwortet diese Frage nicht.
Durch die Übung erhält „Kontext“ einen Ort, auf den sich zeigen lässt. Wetter und Tageszeit sind hier mehr als ergänzende Angaben auf einem Schild. Sie gehen über die Verteilung von Hell und Dunkel und über die Beziehungen zwischen den Dingen in die Bilder selbst ein.
Bleibt als Ergebnis nur „Morgens ist es hell, nachts ist es dunkel“, lässt sich noch genauer fragen: Verbindet die breite helle Fläche der morgendlichen Straße in der Nachtansicht Vordergrund und Ferne auf dieselbe Weise? Eine Antwort sollte sich auf einen sichtbaren Farbfleck oder eine Kante stützen. Der Gedanke ist hier dann hilfreich, wenn aus „demselben Ort zu verschiedenen Zeiten“ eine konkrete malerische Frage wird und es nicht bei einer allgemeinen Beschreibung der Serie bleibt.
Hinweise zu Abbildungen und Quellen
Diese Betrachtung stützt sich auf die vom Met bereitgestellte Bilddatei mit 4000 × 3230 Pixeln. Die Gesamtansicht entspricht unverändert dem offiziellen Download, einschließlich des schmalen schwarzen fotografischen Randes und der Signatur unten links. Die drei Details sind Ausschnitte in Originalauflösung, die als verlustfreie PNG-Dateien unter Beibehaltung des ursprünglichen ICC-Farbprofils gespeichert wurden. Es erfolgten weder Farbkorrektur noch Nachschärfung, Restaurierung oder Ergänzung durch generierte Inhalte. Der schwarze Rand gehört nicht zum dargestellten Himmel oder zur Architektur. Digitale Abbildungen helfen, Einzelheiten zu überprüfen; sie ersetzen nicht den Maßstab, die Oberfläche und die Beleuchtung des ausgestellten Originals.
Für die Abbildungen gilt die CC0-Open-Access-Regelung des Met. Die Museumsangaben und der philosophische Text dienen als historische beziehungsweise theoretische Quellen. Daraus folgt keine Zustimmung der betreffenden Institutionen oder des Theorieautors zu den hier vertretenen künstlerischen Urteilen. Die zugehörige Nachtansicht ist auf der Museumswebsite verlinkt und wird in diesem Paket nicht reproduziert. Ergänzend siehe Quellen und Bildnachweise.
