Schauen wir zuerst auf die Hand, die den Becher noch nicht ergriffen hat. Ihre Finger sind leicht gekrümmt und halten über dem Rand inne. Die andere Hand hingegen ist hoch erhoben, der Zeigefinger ausgestreckt. Der Mann auf dem Bett steht kurz davor, seinen Tod anzunehmen, doch er scheint noch nicht alles gesagt zu haben. Der junge Mann, der ihm den Becher reicht, wendet das Gesicht ab und hält ihm dennoch den Arm entgegen. Über einen winzigen Abstand hinweg kommen die beiden einander nahe, ohne dass ihre Blicke sich treffen.
Das dargestellte Ereignis fand 399 v. Chr. in Athen statt. Sokrates war zum Tode verurteilt worden und sprach noch an seinem letzten Tag mit Freunden über die Seele und den Tod. Platons Phaidon gehört zu den wichtigsten überlieferten Darstellungen dieses Abschieds. Als David das Bild malte, lag das Ereignis mehr als zweitausend Jahre zurück. Das Gemälde entstand im privaten Auftrag der Familie Trudaine und wurde 1787 im Pariser Salon ausgestellt. Bis zum Ausbruch der Französischen Revolution sollten noch zwei Jahre vergehen. In der Aufklärung verlieh das Interesse an persönlichen Grundsätzen, öffentlichem Urteil und antiker Tugend solchen Themen gegenwärtiges Gewicht. Um dieses Bild zu verstehen, sollten wir zunächst seinen konkreten Entstehungszeitpunkt, das Jahr 1787, im Blick behalten. Wissenschaftlicher Katalog, Eintrag 106
Die hier vorgeschlagene Lesart beginnt mit dem noch nicht vollendeten Griff nach dem Becher: Der Tod steht bevor, das Gespräch geht weiter. Das Bild stellt Sokrates als entschlossenen Menschen dar und lässt zugleich die Körper um ihn herum den Schmerz bewahren, ihn zu verlieren. Folgen wir diesen Körpern, begegnen wir außerdem jemandem, der damals gar nicht anwesend war. Durch seine Anwesenheit richtet sich diese Darstellung des Todes auch auf das, was später aus dem Ereignis wird.
Vor dem Becher bleibt noch etwas zu sagen
An diesem Gefängnis fällt zunächst die Härte auf. Die Wand besteht aus großen Steinquadern; ihre Fugen ziehen sich waagerecht hinter den Figuren entlang. Auch Bettgestell und steinerne Sitzblöcke haben deutliche Kanten. Das Licht dringt nicht in den ganzen Raum. Tief im Torbogen links bleibt es dunkel. Wo Menschen auf den Stufen in den Hintergrund treten, werden ihre Körper kleiner und undeutlicher. Vorn bleibt dagegen ein Stück Boden frei, über das unser Blick von den Steinplatten zur versammelten Gruppe gelangen kann.
Die waagerecht angeordneten Körper lassen sich so deutlich unterscheiden wie Figuren in einem Relief. Die Falten des weißen Tuchs bilden klar begrenzte Flächen. Nackte Schultern, Rücken und Brustkörbe gewinnen vor dem Schatten räumliches Volumen. Auch die Farbe ist zurückhaltend eingesetzt: Zwischen großen graubraunen Wand- und Bodenflächen sammeln sich Rot, Gelb und Blau an den Figuren. Besonders das Rot des jungen Mannes zieht den Blick zunächst etwas links von der Mitte an. Von dort führt sein Arm weiter zum Becher. Die Klarheit und Ordnung des Klassizismus erhalten hier eine sichtbare Gestalt. Sie setzen nicht voraus, dass die Menschen im Bild ihre Gefühle unterdrücken.
Der Körper des Sokrates ist am hellsten und am wenigsten verhüllt. Das Tuch fällt von der Schulter und sammelt sich an der Hüfte; Brust und Bauch bleiben größtenteils frei. Der Kopf ist gehoben, der Oberkörper aufrecht, ein Bein liegt ausgestreckt auf dem Bett. Dieser kräftige Körper ist idealisiert und unterscheidet sich von dem etwa siebzigjährigen historischen Menschen. Zunächst lässt er uns spüren, wie viel Leben noch in ihm steckt. Dadurch rückt der im Titel genannte Tod umso näher: Unterbrochen werden soll das Leben dieses Menschen, der vor uns noch sprechen, die Hand ausstrecken und sich anderen zuwenden kann.
Die Bewegung der rechten Hand ist gering. Die Fingerspitzen haben den Becher weder ergriffen noch sich zurückgezogen. Nur ein kleines Stück weiter, und die Übergabe wäre vollzogen. Die linke Hand verlängert die Bewegung dagegen bis über den Kopf. Ihr aufgerichteter Zeigefinger hebt sich deutlich von der dunklen Wand ab. Zwischen beiden Armen liegen Brust, Gesicht und geöffneter Mund. Wir können diese Beziehungen so lesen, dass zwei zeitliche Abläufe gleichzeitig sichtbar werden: Eine Hand nähert sich dem unwiderruflichen Ende, die andere schafft noch Raum für einen weiteren Satz.
Auch die Augen tragen dazu bei, dass wir fortgesetztes Sprechen wahrnehmen. Sokrates senkt den Blick nicht auf den Becherrand. Er wendet sein Gesicht zu der Seite, auf der seine Zuhörer stehen und sitzen. Bei dem jungen Mann verhält es sich umgekehrt: Körper und Arm erfüllen die Aufgabe, während der Kopf sich senkt und abwendet; die andere Hand liegt nahe den Augen. Der Becher verbindet beide Menschen, ohne einen gemeinsamen Blick herzustellen. Der eine schaut zu einem Gespräch, das noch weitergehen kann. Der andere muss das ertragen, was er selbst zu überreichen hat.
Gezeigt wird der Augenblick vor dem Empfang des Bechers, nicht der geschwächte Zustand eines Körpers, der das Gift schon getrunken hat. Im Phaidon folgen das Hauptgespräch, das Trinken, das Weinen der Freunde und das letzte Niederlegen aufeinander. David verdichtet die Kraft des Gesprächs und des Abschieds in diesem Augenblick der Übergabe. So können wir beides mit einem Blick erfassen. Die Malerei muss den letzten Tag nicht Abschnitt für Abschnitt nacherzählen, um die ganze Zeitspanne in einem einzigen Becher gegenwärtig werden zu lassen. Phaidon, 117a–118a
Das fertige Bild wirkt sicher gefügt, doch während seiner Entstehung wurde es mehrfach verändert. Technische Untersuchungen des Metropolitan Museum haben Anpassungen an der Stellung des Unterarms und an den Umrissen der Finger sichtbar gemacht. Den Abstand, in dem die Hand den Becherrand beinahe berührt, hat der Maler erarbeitet. Technische Untersuchung Mit diesem Wissen können wir die kleine Lücke noch einmal betrachten. Sie macht die Übergabe deutlich und erhält zugleich die Spannung einer noch unvollendeten Handlung. Das Bild braucht keinen heftigeren Kampf, um die Gefahr spürbar zu machen. Es verlegt sie in den nächsten Augenblick.
Gründe bringen die Trauer nicht zum Stillstand
Die Menschen rechts von Sokrates stehen und sitzen eng beieinander. Der Mann im Vordergrund mit dem rötlich ockerfarbenen Gewand schaut zu ihm auf. Eine Hand liegt nahe am eigenen Kinn, die andere auf dem Tuch über dem Oberschenkel des Sokrates. Dahinter schieben sich zwei junge Gesichter über Schultern hinweg nach vorn; ihre Augen bleiben auf den Sprechenden gerichtet. Weiter rechts beugt jemand den Kopf und verbirgt das Gesicht in den Händen. Ein anderer hebt beide Hände neben die Wangen und lehnt sich zurück. Ganz am Rand legt ein Mann den Kopf in den Nacken und streckt die Handfläche über das Bild hinaus.
Diese Reaktionen ergeben keine geordnete Reihe. Manche bewegen sich noch nach vorn, andere schon zurück. Manche halten Sokrates mit ihrem Blick fest, andere können sich nur noch die Augen bedecken. Selbst die roten Gewänder der beiden Männer in seiner unmittelbaren Nähe wirken unterschiedlich. Bei dem jungen Mann verbindet der Stoff den abgewandten Rücken mit dem vorgestreckten Arm. Beim Sitzenden fallen die Falten nach unten und verankern ihn an einem niedrigeren Ort, von dem aus er zum Mann auf dem Bett aufschaut. Beide warmfarbigen Körper nähern sich dem zentralen Weiß von verschiedenen Seiten, ohne dieselbe Bewegung auszuführen.
Bei der Hand am Oberschenkel lohnt es sich zu verweilen. Der erhobene Finger des Sokrates weist über die unmittelbare Umgebung hinaus. Die Hand des Freundes liegt hingegen auf einem Körper, der sich noch berühren lässt. Selbst wer seine Argumente über die Seele verstanden hat, sieht den Menschen weiterhin hier: Er hat Wärme und Gewicht und nimmt einen Platz ein, der bald leer sein wird. Die Hand verhindert den Griff nach dem Becher nicht; sie zieht Sokrates auch nicht erkennbar zurück. Sie hält den Kontakt. Trauer muss hier nicht beweisen, dass sie richtiger ist als ein Argument. Sie konfrontiert das Argument damit, dass ein bestimmter Mensch bald nicht mehr als Gefährte da sein wird.
Auch der Phaidon schildert diesen Tag nicht als einhelliges Loblied. Zu Beginn erinnert sich der Erzähler daran, zwischen Freude und Schmerz geschwankt zu haben. Nach dem Trinken des Gifts erklärt er, seine Tränen gälten dem Verlust eines solchen Gefährten. Das Gespräch kann verändern, wie Menschen den Tod verstehen, ohne ihre Verbundenheit sofort aufzulösen. Die Figuren im Gemälde lassen sich deshalb als diejenigen betrachten, die diesen Tod zu tragen haben. Sie dienen nicht nur als Hintergrund, vor dem der Entschluss der Hauptfigur deutlicher hervortritt. Phaidon, 58e–59b und 117c–e
Damit verändert sich auch das Gewicht des Wortes „Mut“. Schauen wir allein auf die erhobene Hand des Sokrates, kann er leicht zu einem isolierten Sinnspruch werden. Wenden wir uns dagegen den Körpern zu, die ihn berühren, sich ihm nähern oder von ihm zurückweichen, erkennen wir seinen Entschluss innerhalb von Beziehungen. Das Gemälde würdigt durchaus die Standhaftigkeit. Was sie kostet, bleibt jedoch an den Bewegungen der anderen sichtbar. Wir müssen die Menschen, die ihre Gesichter verhüllen, nicht geringer schätzen, um die Kraft der zentralen Figur anzuerkennen.
Ein Stück tiefer liegen geöffnete Fesseln und eine Kette auf dem Boden; die Knöchel des Sokrates sind frei. Die Fesseln sind gelöst, die Gefangenschaft ist nicht beendet. Der Körper kann sich bewegen, doch innerhalb dieses Raums lässt sich dem bevorstehenden Ende nicht entgehen. Die Kette liegt auf den Steinplatten. Ihre wenigen metallischen Glanzpunkte treten zwischen Füßen, Stoff und dem hölzernen Bett hervor und geben der antiken Geschichte greifbare materielle Bedingungen. David lässt die philosophische Auseinandersetzung an einem Ort stattfinden, an dem man sich hinsetzen, ein Bein ausstrecken und auch hingerichtet werden kann.
Auf dem Bett liegt nahe dem ausgestreckten Bein eine Lyra. Sie drängt sich nicht auf, kann uns aber zu Fragen zurückführen, die im Dialog noch zur Debatte stehen. Im Phaidon erhebt Simmias einen Einwand anhand des Verhältnisses zwischen einem Instrument und seiner Harmonie: Wenn die Seele der von einem Instrument erzeugten Harmonie gleicht, wie kann sie dann weiterbestehen, nachdem das Instrument zerstört wurde? Sokrates antwortet später auf diesen Vergleich. Am Anfang des Dialogs erzählt er außerdem, wie er dem Hinweis eines Traums folgend Verse zu schreiben versucht hat, und verbindet Philosophie mit dem Auftrag, Musik zu machen. Die gemalte Lyra kann an diese Gedanken anknüpfen, ohne auf eine einzige allegorische Bedeutung festgelegt zu werden. Phaidon, 60d–61b, 85e–86d und 91c–95a
Damit lässt sich auch der erhobene Zeigefinger neu betrachten. Seine Haltung strahlt Autorität aus, doch der Text zu dieser Szene lässt weiterhin Fragen, Antworten und Korrekturen zu. Im Dialog erinnert Sokrates seine Freunde daran, sich um die Wahrheit der Argumente zu kümmern, statt nur ihm persönlich zuzustimmen. Dieser Essay möchte die gemalte Sprechgeste wieder in diesen Vorgang zurückstellen. Entschlossenheit kann die Fähigkeit bedeuten, das Gespräch fortzusetzen. Sie muss nicht heißen, dass alle Fragen bereits verschwunden sind. Phaidon, 89d–91c
Warum ein Abwesender hier sitzt
Folgt der Blick immer dem Becher und der rechten Gruppe, übersehen wir leicht den alten Mann links unten. Er sitzt am Fußende des Bettes und wendet seinen Körper in die entgegengesetzte Richtung. Der Kopf ist gesenkt, die Hände liegen übereinander im Schoß. Grauweißer Stoff umhüllt ihn; eng geführte Falten fallen über die Knie. Er streckt keine Hand aus, um sich an der Handlung in der Mitte zu beteiligen. Neben seinen Füßen liegen jedoch Schriftrollen, Schreibgeräte und ein Tintenbehälter. Während die Reaktionen der anderen nach außen drängen, scheint seine Haltung alles nach innen zu sammeln.
Dieser Mann wird gewöhnlich als Platon identifiziert. Doch als der Phaidon die am letzten Tag Anwesenden aufzählt, heißt es ausdrücklich, Platon sei wohl krank gewesen. Beim Tod des Sokrates war er noch jung, im Bild ist sein Haar bereits weiß. Wichtiger noch: Der Erzähler des Phaidon ist Phaidon selbst, der einem anderen Menschen berichtet, was im Gefängnis geschah. Platon ist der Autor, der diesen Dialog schrieb. Das Ereignis, die Erzählung des Zeugen und das Schreiben des Autors gehören schon im Text verschiedenen Ebenen an. Phaidon, 57a–59c
Der gemalte alte Mann lässt sich deshalb nicht einfach als jemand verstehen, der sich an eine selbst erlebte Szene erinnert. David holt einen späteren Autor ins Gefängnis und ordnet verschiedene Zeiten in demselben Raum an. In der Mitte sind Worte zu sehen, die bald unterbrochen werden; am Fußende des Bettes steht das Schreiben dafür, dass Worte weitergetragen werden. Dieselbe Leinwand zeigt einen Verlust und nimmt zugleich dessen erneute Erzählung auf. So versteht dieser Essay die Anordnung.
Seine Ruhe steht auch formal in Beziehung zum aufrechten Körper des Sokrates. Der eine senkt sich, der andere richtet sich auf. Der eine verhüllt seinen Körper, der andere zeigt die Brust. Der eine legt die Hände zusammen, der andere öffnet die Arme. Sie schauen einander nicht an, doch unser Blick kann sie verbinden. Über den Abstand hinweg antwortet auch der grauweiße Stoff links auf das helle Weiß in der Mitte. So verschwindet der an den Rand gerückte Mann nicht aus der Komposition.
Nun unterscheiden sich die beiden Seiten des Raums durch mehr als die unterschiedliche Dichte ihrer Figuren. Rechts verwandelt die Gruppe den Abschied in zahlreiche körperliche Reaktionen der Gegenwart. Links führen der alte Mann und die Schreibutensilien ihn in die spätere Zeit weiter. Noch weiter hinten verlassen Menschen den Raum durch den Torbogen, und die Treppe führt in ein unsichtbares Draußen. Das Gefängnis hält Sokrates fest. Das Bild gibt dem Ereignis jedoch mehrere Wege hinaus: durch jene, die gehen, durch jene, die weiterschreiben, und durch jene, die vor dem Gemälde auf die Geschichte zurückkommen.
Das erklärt auch, warum Historienmalerei nicht allein danach beurteilt werden kann, wie genau sie einer tatsächlichen Szene gleicht. Klar dargestellte Steinwände, Gegenstände und Stofffalten verleihen der Szene eine glaubhafte materielle Beschaffenheit. Gleichzeitig können das Alter der Figuren und die zeitliche Abfolge neu geordnet werden. David bringt gelesene antike Quellen, seine eigenen bildnerischen Entscheidungen und die Fragen eines Publikums des 18. Jahrhunderts in einem Gemälde zusammen. Wir sehen, wie Geschichte im Nachhinein Gestalt annimmt. Mit Platon sitzt dieses „Nachher“ unmittelbar vor uns.
Kehren wir noch einmal zur ersten Hand zurück. Sie hat den Becher weiterhin nicht ergriffen, und die Menschen ringsum verharren in ihren unterschiedlichen Bewegungen. Dass wir den Ausgang kennen, heißt nicht, dass nur dieser Ausgang zu sehen bleibt. Nun erkennen wir auch, wie der Sprechende sich seinen Zuhörern zuwendet, wie diese den Verlust ertragen und wie spätere Menschen ihn weitererzählen. Der Tod wird den Bewegungen eines Körpers ein Ende setzen. Das Gemälde hält das letzte Gespräch jedoch auf andere Menschen gerichtet. Dieses noch nicht beendete Gespräch möchte die hier vorgeschlagene Lesart in der entschlossenen Haltung weiterhin hören.
Optionale Lektüre Mit SAE nach der Entschlossenheit fragen
Im Folgenden wird mithilfe der SAE-Ästhetik (Self-as-an-End) eine zusätzliche Frage an das Betrachten gestellt. Die vorangehende Bildbetrachtung lässt sich ebenso gut für sich lesen. SAE unterscheidet zwischen der Weise, wie ein Einzelner von einem Werk berührt wird, und den strukturellen Gründen, die sich gemeinsam besprechen lassen. Die verschiedenen „Strahlen“ bieten Richtungen für Fragen, statt Kunstwerken einen Rang zuzuweisen. Allgemeine Darstellung der SAE-Ästhetik
Vor diesem Gemälde sagen wir vielleicht rasch: „Es zeigt Mut.“ Wir können dieses Urteil zunächst stehen lassen und den Beziehungen der Hände folgen: der Hand, die nach dem Becher greift, der erhobenen Hand, der Hand vor den Augen, der Hand am Oberschenkel und schließlich den übereinandergelegten Händen Platons. Mit jedem Wechsel verändert sich die Lage der zentralen Figur. Sokrates nimmt sein Todesurteil an und spricht weiter. Jemand reicht ihm den Tod, ein anderer möchte mit ihm in Berührung bleiben, und wieder ein anderer bewahrt das Ereignis in späteren Erzählungen. Soll der Gesamteindruck „Mut“ tragen, muss er diese Beziehungen aufnehmen. Eine einzelne heroische Geste kann ihn nicht allein verbürgen.
Vergleichen wir außerdem zwei Urteile nach dem Betrachten. Das erste bewundert lediglich die Furchtlosigkeit des Sokrates. Das zweite bewundert weiterhin seine Kraft, kann aber das abgewandte Gesicht des jungen Mannes und die verweilende Hand des Freundes nicht mehr übersehen. Hinzu kommt dabei kein noch lauteres Lob, sondern eine Reihe von Einzelheiten, denen die Deutung gerecht werden muss. Der SAE-Gedanke, dass Schönheit weiter befragt werden kann, wird hier zu einer praktischen Anforderung: Unser Urteil über das Werk sollte standhalten, wenn wir die übersehenen Menschen wieder ins Bild holen.
Theorie kann uns hier helfen, „Mut“ wieder mit den Bildbeziehungen zu verbinden, an denen sich weiterfragen lässt. Was würde unserem Verständnis dieses Mutes fehlen, wenn wir das abgewandte Gesicht des jungen Mannes oder die auf dem Oberschenkel ruhende Hand des Freundes ausließen? Kehren wir bei der Antwort zu den Menschen um den Becher zurück und prüfen wir, ob sich unsere anfängliche Bewunderung noch genauso einfach aussprechen lässt.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Die visuellen Beobachtungen dieses Essays beruhen auf der offiziellen Aufnahme mit 4000 × 2663 Pixeln, die das Metropolitan Museum of Art bereitstellt. Die Gesamtansicht entspricht unverändert der heruntergeladenen Datei. Die Abbildungen 2 bis 5 sind ausschließlich rechteckige Ausschnitte. Farben wurden nicht verändert, Bildteile weder restauriert noch übermalt oder generiert. Digitale Bilder erleichtern den Vergleich von Gesten und Einzelheiten. Bildschirmhelligkeit, Darstellungsgröße und Betrachtungsbedingungen unterscheiden sich jedoch von der Begegnung mit dem Original.
Das Museum kennzeichnet die Aufnahme des Gemäldes als Public Domain und stellt sie unter seiner Open-Access- und CC0-Regelung bereit. Diese Freigabe umfasst nicht sämtliche Rechte an modernen Museumsbeiträgen, wissenschaftlichen Katalogen und technischen Aufnahmen. Der Essay beruht vor allem auf eigenständiger Bildbetrachtung und eigenen Paraphrasen des antiken Textes. Relevante historische Angaben und technische Befunde sind mit Quellen versehen; die vorgeschlagenen Lesarten bedeuten keine Billigung durch das Museum. Siehe außerdem die beigefügten Quellenangaben und Bildnachweise und Nutzungsrechte.
