Beginnen wir mit dem Dunkelblau rechts. Es reicht von der Bildmitte fast bis an den unteren Rand. Aus dieser großen Form schiebt sich ein kräftiger Arm vor die hell gekleidete Frau und das Kind. Wir erkennen den Rücken eines rudernden Mannes, doch damit ist der Weg ins Bild noch nicht frei. Sein Körper versperrt uns weiterhin einen beträchtlichen Teil der Sicht. Unter der Mütze erscheint nur ein Stück seines Profils. Bevor wir einen Gesichtsausdruck lesen können, begegnen wir jemandem, der sehr nahe vor uns sitzt. Folgen wir seiner Hand nach links unten, führt ein gelbgrünes Ruder unseren Blick weiter ins Boot.
Cassatt war Amerikanerin und lebte viele Jahre in Frankreich. Zwischen 1879 und 1886 nahm sie an vier Ausstellungen der Impressionisten teil. Ihr Interesse am modernen Leben führte sie zu Szenen im Theater, zu Ausflügen und zur alltäglichen Betreuung von Kindern. Die Bootsfahrt steht im Zusammenhang mit einem Aufenthalt in Antibes an der französischen Mittelmeerküste. Der Sammlungskatalog der National Gallery von 1970 berichtet, dass sie dort einen Winter verbrachte und das Gemälde malte. Zum Leben der Künstlerin; zum Aufenthalt in Antibes, gedruckte Seiten 16 und 28
Die folgende Betrachtung setzt bei dem Rücken an, der uns zunächst im Weg ist. Cassatt zeigt eine Ausfahrt als körperliche Situation: Mehrere Menschen teilen einen begrenzten Raum. Ein Kind halten, das Ruder führen, auf dem eigenen Platz sitzen bleiben, all das verlangt unterschiedliche Bewegungen, die in demselben Boot unterkommen müssen. Die hellen Farben nehmen den Körpern ihr Gewicht nicht. Die Nähe des Bildes erhält ihre besondere Dichte gerade dadurch, dass jeder den anderen Platz lassen muss.
1 Der Rücken nimmt Platz ein
Die Leinwand ist etwas mehr als einen Meter breit. Denken wir an diese tatsächliche Größe, wird deutlich, wie viel Raum der Mann beansprucht. Er ist keine kleine Figur, die einer Landschaft beiläufig Leben verleiht. Seine Schultern breiten sich aus, der Oberkörper neigt sich nach vorn, eine hellere blaue Schärpe umschließt die Taille, und der Unterkörper erstreckt sich nach links unten. Aus diesen Richtungswechseln ergibt sich eine sitzende Haltung, in der Anstrengung spürbar wird.
Dabei besteht der Rücken keineswegs aus einer gleichmäßig dunklen Fläche. Blaue Pinselzüge folgen dem Ärmel. Über der Schulter und in der Rückenmitte ist das Dunkel unterschiedlich dicht; die Schärpe bildet darunter eine deutliche Grenze. Aus einiger Entfernung schließen sich diese Unterschiede zu einer großen, schweren Form zusammen. Auf der anderen Seite des Bootes gliedern rosafarbene Linien das hellblaue Kleid der Frau, während die Kleidung des Kindes eine leuchtendere rosa Fläche bildet. Gegenüber dieser feineren Unterteilung wirkt der Mann besonders geschlossen und massiv.
Bei einem Figurenbild suchen wir häufig zuerst nach Gesichtern. Ausgerechnet die größte Figur kehrt uns hier den Rücken zu. Ihr Gesicht ist jedoch nicht vollständig verschwunden. Ohr, Nasenrücken und Wange ergeben ein bestimmtes Profil, während die Augen unter der Mütze zurücktreten. So wechselt unsere Aufmerksamkeit zwischen zwei Arten des Sehens. Wir nehmen einen einzelnen Menschen wahr und werden zugleich immer wieder von der ausgedehnten Form seines Rückens nach vorn, an den nahen Bildrand, gezogen.
Vergleichen wir seinen Kopf mit dem des Kindes. Das Gesicht des Kindes liegt nicht genau in der Bildmitte, ist zwischen hellem Hut und rosa Kleidung aber leicht zu finden. Der Kopf des Mannes ist größer; seine Wendung und die dunkle Umgebung machen ihn trotzdem schwerer lesbar. Größe, Helligkeit und Bedeutung folgen keiner gemeinsamen Rangordnung. Vielleicht fällt unser Blick zuerst auf das Kind. Das macht den Mann noch lange nicht zu einer Nebenfigur.
Wo befinden wir uns selbst? Das nahe Ende des Bootes verschwindet unterhalb des Bildrandes. Auch rechts bleibt kein bequemer Durchgang, durch den wir uns um den Rudernden herumdenken könnten. Gleichzeitig sehen wir etwas von oben in das Boot hinein, erkennen Beine, Querhölzer und kleine Stellen seines Bodens. Dieser Blickpunkt fühlt sich an, als seien wir bereits nahe an die Mitfahrenden herangerückt. Einen genau bestimmbaren freien Sitzplatz können wir daraus nicht ableiten. Die Mitte wurde nicht für uns geräumt. Wir müssen uns mit unserem eigenen Körpergefühl in einem Raum zurechtfinden, in dem Menschen schon sitzen und handeln.
2 Das Ruder bringt zwei Handlungen zusammen
Der ausgestreckte Arm führt zur Mitte, wo die Hand des Mannes den Rudergriff umfasst. Der gelbgrüne Schaft läuft schräg nach links unten, überquert den weißen Bootsrand und setzt sich über das Bild hinaus fort. Darunter liegt ein fast waagerechtes gelbgrünes Querholz. Wegen ihrer ähnlichen Farbe können beide zunächst wie Teile desselben Musters erscheinen. Erst wenn wir Ruder und Querholz auseinanderhalten, erkennen wir eine bewegte Diagonale innerhalb einer festeren Konstruktion.
Das Ruder ist mehr als ein notwendiger Gegenstand für die Fahrt. Auf der Leinwand hat es eine beträchtliche Breite; ein etwas hellerer oberer Rand hebt es hervor. Es durchschneidet die Bereiche von Wasser, Boot und Kleid. An seinem höher gelegenen Ende sitzt die Hand, direkt anschließend der dunkle Ärmel. Stoff, Haut und Holz stoßen auf engem Raum zusammen. Der Übergang vom Dunklen zum Hellen lässt uns den Griff genauer wahrnehmen: Eine Hand hält etwas, das seinerseits Platz beansprucht und sich gegen andere Formen absetzt.
Ganz in der Nähe dieser Hand geschieht etwas anderes: Die Frau hält das Kind. Ihr hellblauer Ärmel zieht vor dessen Körper entlang, während eine Hand ihn von der anderen Seite stützt. Das Kind lehnt schräg, den Kopf nach rechts geneigt. Eine kleine Hand liegt auf dem Ärmel der Frau. Die Beine hängen herab, die beiden braunen Schuhe befinden sich auf unterschiedlicher Höhe. Gerade dieses ungleiche Herabhängen lässt das Gewicht eines kleinen Körpers spürbar werden, der in seiner schrägen Haltung von den Armen der Frau getragen wird.
Fürsorge gewinnt hier eine sichtbare Form. Das Kind richtet sich nicht einfach senkrecht vor dem aufrechten Oberkörper der Frau aus. Ihr Arm muss quer herüberreichen und die seitliche Neigung auffangen. Das Gesicht kann ruhig bleiben, während der Arm ununterbrochen etwas leistet. Wir brauchen der Frau keine bestimmte Stimmung zuzuschreiben, um zu erkennen, dass Halten eine fortdauernde körperliche Tätigkeit ist.
Rudern und Halten bleiben zwei verschiedene Handlungen, deren Umrisse dicht zusammenrücken. Vorn liegt die Hand des Mannes, dahinter erscheinen der Ärmel der Frau und das Rosa der Kinderkleidung. Der Rudergriff beansprucht Raum neben den kleinen Beinen, einer der Schuhe kommt dem Bootsrand nahe. An diesen Abständen und Überschneidungen hängt die körperliche Glaubwürdigkeit des Ausflugs. Nähe entsteht auch dadurch, dass jede Bewegung ihren Platz in demselben begrenzten Inneren finden muss.
Was vor diesem Ruderschlag geschah und was danach folgt, zeigt das Gemälde nicht. Das Ruderblatt liegt außerhalb des Bildes; eine Geschwindigkeit lässt sich daraus nicht bestimmen. Dennoch bringen der vorgestreckte Arm, der geneigte Oberkörper und die nach unten hängenden Beine verschiedene Kraftrichtungen in die unbewegte Darstellung. Querholz und gebogene Bootswände fassen sie zusammen. Der Eindruck von Stabilität entsteht, weil diese Richtungen für einen Augenblick gemeinsam bestehen können. Niemand muss dafür vollkommen reglos und gerade sitzen.
3 Nahe Gesichter, verbindende Handgriffe
Wenden wir uns nun der oberen Bildhälfte zu. Der Kopf der Frau steht vergleichsweise aufrecht, der des Kindes ist geneigt, und der Mann wendet sein Gesicht ins Boot. Vor dem Blau des Wassers stehen die beiden hellen Hüte, ein großer und ein kleiner, auf unterschiedlicher Höhe; rechts steigt die dunkle Mütze wieder etwas an. Die drei Köpfe bilden keine waagerechte Reihe. Unser Blick folgt ihrem Auf und Ab von einer Person zur nächsten.
Frau und Kind scheinen beide zum Mann hinzusehen, vielleicht auch auf etwas neben ihm. Diesen kleinen Unterschied offenzuhalten lohnt sich. Eine gemeinsame Blickrichtung belegt noch keinen Austausch von Blicken, zumal seine Augen kaum zugänglich sind. Wenn wir die drei Gesichter vorschnell als glücklich, besorgt oder voneinander entfremdet erklären, übergehen wir die reichere Beziehung, die das Bild anbietet. Menschen können sich körperlich nahe sein, und ihre Handlungen können unmittelbar nebeneinander stattfinden, ohne dass alle Gesichter dieselbe Auskunft geben.
Beim Kind lässt sich besonders gut üben, mit einer Deutung etwas zu warten. Der Kopf ist zur Seite gelegt, die Wange rund, die Augen wenden sich seitwärts. Der Mund öffnet sich nicht zu einem eindeutig lesbaren Lachen. Vielleicht erscheint uns das Kind schläfrig, vielleicht beschäftigt es etwas, das es sieht. In beiden Fällen bleiben die kleine Hand auf dem Ärmel und die herabhängenden Beine Teil dessen, was wir wahrnehmen. Der Ausdruck zieht uns zum Gesicht; die Haltung hält unsere Aufmerksamkeit bei der ganzen Figur.
Eine solche Szene wird häufig dem Thema „Mutter und Kind“ zugeordnet. Die vorliegenden Sammlungsangaben bestätigen jedoch nicht, wie die drei Dargestellten miteinander verwandt sind. Eine Frau, die ein Kind hält, und ein Mann, der rudert, geben uns bereits genug Anhaltspunkte für die Betrachtung. Die Fürsorge verliert nichts, wenn wir bei diesen sichtbaren Tätigkeiten bleiben. Sie wird vielmehr dort konkret, wo der Ärmel entlangführt und die Hand das Gewicht auffängt. Was die Figuren im Bild verbindet, wird zuerst von ihren Körpern geleistet.
Auch die Kleidung arbeitet an dieser Verbindung mit. Feine, unregelmäßige rosa Linien durchziehen das hellblaue Kleid der Frau. Am Oberkörper stehen sie dichter, über den Knien breiten sie sich aus, und am Rocksaum folgen sie einer neuen Biegung. Sie machen die Falten des Stoffes sichtbar und tragen zugleich das Rosa der Kinderkleidung über einen größeren Teil des Bildes weiter. Zwei Körper kommen dem Auge näher, weil sich eine Farbe auf beiden wiederholt. Die Berührung durch die Hände erhält so eine Entsprechung im Kleid.
Unter dem Rosa liegt der dunkelblaue Ärmel und führt uns zum Mann zurück. Obwohl er uns den Rücken zeigt, reicht er mit seinem Arm in diese benachbarten Farben hinein. Die drei Figuren gehören zusammen, ohne dass ihre Gesichter einander bestätigen müssen. Dadurch bleibt ihre Nähe beweglicher und vielschichtiger, als sie in einer sofort verständlichen kleinen Erzählung wäre.
4 Das Meer füllt die Fläche, das Boot öffnet sich
Nachdem wir die Figuren näher kennengelernt haben, schauen wir auf das Wasser hinter ihnen. Das ferne Ufer liegt dicht am oberen Rand. Bäume bilden ein schmales grünes Band, das einige helle Häuser unterbrechen. Dem Himmel bleibt kaum Platz. So breitet sich das Meer, das den Blick eigentlich in die Ferne führen könnte, auf der Leinwand als große blaue Fläche aus. Sie schließt unmittelbar an die Umrisse der Hüte, Schultern und des Segels an.
Eine gleichmäßig bemalte Wand wird daraus dennoch nicht. Kurze helle Striche ziehen über das Wasser, manche eher waagerecht, andere gebogen; dazwischen bleibt dunkleres Blau. Nahe dem linken Bootsrand können wir einzelne Spuren besonders gut verfolgen. Zum fernen Ufer hin rücken sie enger zusammen. Wir lesen weiterhin Entfernung, während die Ausdehnung der Farbe unseren Blick immer wieder auf die Bildfläche zurückholt. Das Wasser liegt räumlich hinter den Menschen und ist als gemalte Form zugleich unmittelbar neben ihnen gegenwärtig.
Am Segel links wird dieses Zusammenspiel besonders deutlich. Die helle, grüngraue Fläche tritt von außerhalb des Bildes herein und läuft rechts in eine Ecke aus. Ihr unterer Rand führt von dort schräg nach links unten. Weiter unten schwingt der Bootsrand in zwei Bändern aufwärts, einem weißen und einem gelbgrünen, die unterschiedlich breit sind. Zwischen Segel und Bordwand bleibt blaues Wasser sichtbar. Dessen Form wird von beiden angrenzenden Konturen gemeinsam ausgeschnitten.
Die Bögen führen den Blick ins Boot; rechts hält ihn der Rücken wieder auf. Helles Segel und dunkler Körper ragen von gegenüberliegenden Rändern herein. Sie unterscheiden sich in Form und Gewicht, lassen der Frau und dem Kind aber gemeinsam einen engeren Platz in der Mitte. Das Bild ist stark gefüllt. Dennoch ist zwischen Schultern und Kopfbedeckungen immer wieder blaues Wasser zu sehen. Solche Zwischenräume lassen die dichte Gruppe durchlässig bleiben.
1890 besuchte Cassatt in Paris eine Ausstellung japanischer Druckgrafik. Danach schuf sie selbst eine Folge von Farbdrucken. Diese Erfahrung bietet einen historischen Zusammenhang für ihr Interesse an deutlichen Konturen, großen Farbflächen und schrägen Blickwinkeln. Auch die National Gallery of Art stellt bei diesem Gemälde eine Verbindung zur japanischen Druckgrafik her. Zum grafischen Werk; Werkbeschreibung des Museums Eine ungesicherte unmittelbare Vorlage müssen wir dafür nicht annehmen. Im Bild selbst können wir zwei Ordnungen zugleich verfolgen: Das Boot erstreckt sich in die Tiefe, während seine Farben sich seitlich über die Leinwand ausbreiten.
„Flächigkeit“ bedeutet hier also nicht, dass der Raum verschwunden wäre. Das Kind sitzt vor der Frau, der Mann wiederum vor beiden. Das Ruder kreuzt den Bootsrand, das Querholz verdeckt einen Teil des Kleides, und durch kleine Lücken sehen wir den Boden. Die räumlichen Beziehungen bleiben genau unterscheidbar. Anders ist ihr Rhythmus: Kaum folgt das Auge einer Überschneidung nach hinten, ziehen es das breite Gelbgrün, das Dunkelblau und das Rosa wieder seitwärts. Tiefe und Fläche halten einander in Bewegung. Das Boot nimmt Körper auf und bildet zugleich eine Form, die das Bild entschieden ausfüllt.
Kehren wir zuletzt zu dem dunkelblauen Rücken zurück. Anfangs mag er vor allem ein großes Hindernis gewesen sein. Inzwischen verbinden ihn Hand und Ruder, Schärpe und Kinderschuh, der helle Ärmel und der Bogen des Bootsrandes mit seiner Umgebung. An seinem Gewicht finden die leichteren, helleren Formen Halt. Hier zeigt sich die Kraft des Gemäldes: Ein scheinbar unbeschwerter Ausflug wird zu einem Raum, den mehrere Körper miteinander aufrechterhalten. Wir sehen aus großer Nähe zu; dabei muss unser Blick den Körpern Raum lassen, die im Boot bereits ihren Platz haben.
Optionale Lektüre Mit SAE noch einmal ins Boot schauen
SAE, Self-as-an-End, kann dazu anregen, zwei Momente beim Betrachten einzeln wahrzunehmen: dass uns eine Farbe gefällt, und wie diese Farbe vor uns erscheint. Für die zweite Frage lohnt es sich, vor dem Erkennen von „Meer“ oder „dunkler Kleidung“ kurz bei Breite, Helligkeit, Rändern und benachbarten Formen zu bleiben. Schönheit der Wahrnehmung
Versuchen wir einen konkreten Wechsel. Schauen wir zuerst den Rücken im Ausschnitt der Abbildung 2 an und kehren dann zur Gesamtansicht zurück. Im Detail kann die dunkle Form beinahe wie eine Wand wirken. Im ganzen Bild geben ihr das helle Segel, der gelbgrüne Bootsbogen und das Rosa in der Mitte ein anderes Gewicht. Die Farbe des Rückens hat sich dabei nicht verändert. Verändert haben sich die Beziehungen, die wir gleichzeitig sehen können. „Schwer“ bleibt damit kein bloßes Etikett für die Figur. Wir können den Eindruck an der Größe der Fläche, der Helligkeit benachbarter Formen und der Einschränkung unseres Blickfelds gemeinsam untersuchen.
Schon das Erkennen eines Ruders ruft frühere Erfahrungen auf. Auch wenn wir aus der Stellung von Hand und Arm auf eine Richtung der Anstrengung schließen, bringen wir Wissen mit. Vielleicht hat der Titel zunächst eine offene, leicht überschaubare Ausfahrt erwarten lassen, bei der alle Personen gut zu erkennen sind. Dann treffen wir auf die hoch ins Bild gerückte Wasserfläche und den großen Rücken und müssen diese Erwartung verändern. Die SAE-Überlegungen zu Erinnerung und Erwartung können uns hier auf etwas Bestimmtes aufmerksam machen: Ein mitgebrachtes Bild im Kopf wird durch neu bemerkte Einzelheiten umgeordnet. Schönheit der Erkenntnis
Diese Veränderung muss nicht für alle gleich ausfallen. Manche schauen von Anfang an auf das Dunkelblau, andere auf das Kind. Aufschlussreicher als eine vorgeschriebene Reaktion ist ein erneuter Weg durch das Gemälde: Folgen wir dem Ruderschaft bis zur Hand, dann dem Ärmel der Frau zum Körper des Kindes. Spüren wir nach der Rückkehr zur Gesamtansicht deutlicher, wie eng es im Boot ist, wo ein Körper gestützt wird und wo Platz für andere bleiben muss? Wenn ja, hat die Theorie geholfen, einen allgemeinen Eindruck von Vertrautheit in eine genauere Erfahrung gemeinsamen Daseins zu verwandeln.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Die Bildbeobachtungen dieses Essays beruhen auf der offiziellen Aufnahme der National Gallery of Art mit 4096 × 3136 Pixeln. Die Gesamtansicht entspricht unverändert der heruntergeladenen Datei. Die vier Detailabbildungen sind ausschließlich rechteckige Ausschnitte. Farben wurden nicht verändert, Bilder nicht nachgeschärft und keine Teile restauriert, übermalt oder generiert. Bildschirmfarben und Vergrößerung unterscheiden sich von den Bedingungen, unter denen das Original betrachtet wird.
Für die Museumsaufnahme gilt die CC0-Regelung für offenen Bildzugang. Diese Freigabe erstreckt sich nicht auf alle modernen Forschungstexte. Die historischen Angaben sind mit ihren Quellen verlinkt. Die hier vorgeschlagene Lesart ist eine gegenwärtige Bildbetrachtung; sie gibt weder eine erklärte Absicht der Künstlerin wieder noch beansprucht sie eine Bestätigung durch das Museum. Siehe die Quellen und Bildnachweise und Lizenzen.
