입꼬리는 이미 올라갔지만 눈에는 다른 방향이 남아 있다.
얇은 두 입술은 다물려 있고 입꼬리는 양쪽으로 올라간다. 콧방울 옆의 오목한 곳은 아래로 이어지며 입과 턱을 둘러싼다. 그 위에서는 눈꺼풀이 낮게 내려와 있지만 눈 안에 구별할 수 있는 어두운 점이 남아 있다. 눈은 미소 속으로 숨어들지 않는다. 먼저 미소가 우리를 맞는 듯하다가, 곧 이 얼굴이 다른 곳에도 주의를 기울이고 있음을 발견한다.
어깨에는 외투가 없고 목에는 스카프가 없으며 정수리에도 풍성한 가발이 없다. 얼굴 밖에는 가느다란 목과 쇄골, 작은 가슴 부분만 남았다. 이 사람이 우리 앞에 놓일 때 일상 복장의 정보 대부분은 물러났고, 얼굴의 높낮이는 오히려 유난히 구체적이다.
볼테르는 18세기 프랑스 계몽주의 시대의 작가이자 사상가다. 1778년 만년에 파리로 돌아와 열렬한 환영을 받았고, 우동은 그가 죽기 전 여러 차례 직접 그를 관찰하며 초상 작업을 했다. 1778년이라는 연도가 새겨진 이 대리석 흉상은 당시의 작업에서 형성된 이미지에 속한다. 이후 상트페테르부르크의 스트로가노프 컬렉션에 들어갔고 우동의 디드로 흉상과 함께 전시되기도 했다. 초상 제작 배경 · 이 작품의 소장 이력
이 내력은 눈앞의 만남에 또 다른 무게를 준다. 구체적인 노인 한 사람의 얼굴이 수집되고 전시되며 먼 곳으로 이동할 수 있는 초상이 되었다. 인물이 바로 앞에 있는 듯 느끼게 하면서도, 당사자를 떠난 뒤 계속 ‘볼테르’라는 이름을 맡아야 했다.
1. 미소가 얼굴 전체를 차지하지는 않는다
먼저 정면에서 입과 눈에 따로 주의를 기울여 보자.
입술은 벌어지지 않았고 이도 드러나지 않는다. 미소는 아주 좁은 가장자리에 모인다. 윗입술은 얇고 아랫입술 아래에는 더 넓고 평평한 턱이 이어진다. 입꼬리가 올라가면 가운데의 이 턱은 더욱 두드러진다. 웃음은 과장되게 벌린 입이 아니라 좁은 선과 넓은 면이 인접하면서 만드는 변화에 기대고 있다.
두 뺨은 풍만하지 않다. 콧방울 바깥에는 비스듬히 내려가는 오목한 곳이 있고, 광대 부근은 바깥으로 벌어졌다가 입꼬리 가까이에서 다시 들어간다. 그래서 미소는 얼굴을 고르게 부푼 원으로 만들지 않는다. 모서리와 빈 곳, 서로 다른 두께를 가진 얼굴 위에서 일어난다. 눈 아래 늘어진 부분도 여전히 남아 있으며 입꼬리가 올라간다고 사라지지 않는다.
다시 눈을 보자. 미간에는 위로 향하는 주름이 있고 양쪽 눈썹뼈도 곧은 가로선이 아니다. 윗눈꺼풀이 눈알 일부를 가리지만 그 아래에는 분명한 방향이 남는다. 입을 친근하게 읽더라도 눈에서는 우리를 바라보거나 살피는 느낌을 조금 받는다. 입을 비웃음으로 읽으면 눈은 극도로 날카로운 동작으로 거기에 맞장구치지 않는다. 여러 부분이 함께 표정을 유지하지만 서로를 최종적으로 설명해 주지는 않는다.
오래 볼수록 흥미로운 까닭은 미소의 범위가 제한되어 있기 때문이다. 미소는 분명 존재하면서도 얼굴 전체를 동원하지 않는다. 하나의 표정이 모든 형태를 단번에 삼켜 버리면 관객은 금세 완결된 감정 단어를 얻는다. 이 얼굴에서는 입과 눈, 광대와 턱이 여전히 제자리를 차지한다. 그 사이를 오가야 웃음의 정도가 느껴진다.
‘재치’, ‘의심’, ‘온화함’ 모두 가능한 읽기다. 더 오래 살필 것은 왜 같은 얼굴 앞에서 이런 읽기가 번갈아 생기는가다. 다문 입, 들린 입꼬리, 눈에 남은 방향은 완전히 같지 않은 신호를 준다. 돌은 달라지지 않았지만 우리가 여러 부분에 나누는 주의는 달라진다.
2. 얼굴은 앞으로 나오고 목이 이를 받는다
측면은 이 미소가 평면 하나에 붙어 있지 않음을 보여 준다.
이마는 앞쪽으로 굽어 내려오고 코는 윤곽 밖으로 튀어나온다. 코 아래에서 갑자기 안으로 들어갔다가 더 뒤쪽에서 입술이 다물리고 턱은 다시 앞으로 나온다. 외곽은 이마에서 가슴으로 매끄럽게 내려가는 선 하나가 아니라 몇 차례의 전진과 후퇴다.
이 굴곡들이 정면에서는 구별하기 어려웠던 관계에 두께를 준다. 입은 코끝 바로 아래의 가장 앞쪽에 있지 않다. 턱도 미소 끝에 덧붙인 작은 덩어리가 아니다. 코와 입, 턱이 서로 엇갈리고 그 사이에 웃음이 끼어 있어, 구체적인 머리 형태가 잠시 받쳐 주는 듯하다.
특히 목이 중요하다. 턱 뒤에는 깊고 어두운 곳이 있고 그다음에 가슴으로 이어지는 가느다란 높낮이가 나온다. 머리는 앞으로 뻗고 어깨와 가슴은 아래에서 펼쳐진다. 정면에서 가는 목은 그저 ‘마른 노인’의 특징으로 보이기 쉽지만, 측면에서는 머리와 아래 부분을 잇는 연결이 또렷이 보인다. 얼굴의 방향, 목 앞의 오목함, 가슴 부분의 돌출이 꺾임 있는 경로를 이룬다.
옷깃이 이 경로를 가리지 않아 턱에서 가슴까지 계속 볼 수 있다. 미소는 몸의 근거를 얻는다. 허공에 떠 있는 표정이 아니라 목이 받치는 머리에 속한다. 눈앞의 친밀감도 섬세한 눈과 입에서만 오지 않는다. 머리 전체가 우리가 있는 공간으로 조금 나오는 듯하고, 아래의 가슴 부분은 다시 작품의 범위 안으로 거두어들인다.
어깨 뒤 절단면 가장자리를 보자. 서명과 연도가 몸을 모사한 표면 바로 옆의 이 가장자리에 놓여 있다. 이곳은 한 사람의 형상인 동시에 완성되고 서명된 물건이라는 것을 알려 준다. 두 정체성은 아주 가까이 닿아 있어 받침을 볼 때까지 기다려야만 만나는 것이 아니다.
3. 옷이 물러나자 초상의 형식이 드러난다
맨어깨는 더 직접적인 진실로 받아들이기 쉽다. 차려입은 옷이 없으니 본인만 남은 듯하다. 하지만 그림 1의 흉상을 끝까지 보면 노출도 구성된 것임을 알 수 있다.
양쪽 어깨는 비슷한 위치에서 잘리고 가슴 부분은 아래로 둥근 곡선을 이루며 모인다. 배로 이어지지 않으며 두 팔도 남겨 두지 않았다. 아래 가장자리는 분명하고 완결되게 정리되었고 짙은 받침 사이에는 짧은 사각형 연결부가 있다. 우연히 훼손된 인체가 아니라 경계가 명확한 초상 형식이다.
메트로폴리탄 미술관은 이 유형을 고대 양식, 곧 à l’antique라고 부른다. 우동은 같은 얼굴 이미지를 사용하면서 풍성한 가발과 당시 의복을 더한 다른 볼테르상도 만들었다. 이를 프랑스식, à la française라고 한다. 두 유형에 관한 미술관 해설 이 글의 사진은 줄곧 맨어깨인 1972.61을 보여 준다. 옷을 입은 판본은 여기의 ‘없음’도 초상 형식의 선택임을 더 잘 보기 위한 비교 대상일 뿐이다.
어깨에 외투를 펼치고 목에 스카프를 두르면 시선은 옷주름과 단추, 가발의 곱슬을 따라 바깥으로 퍼질 것이다. 눈앞의 작품은 그 경로를 거두어 머리의 곡면과 목의 가는 선, 가슴의 넓은 면을 잇는다. 복장이 직업과 신분을 즉시 설명하지 않는 대신 형상은 오래 전시하기에 알맞은 간결함을 얻는다.
간결함은 나이를 지우지 않았다. 벗겨진 정수리와 귀 주변에 남은 머리카락이 공존하고 가느다란 목은 튼튼한 원기둥으로 이상화되지 않았다. 얼굴의 굴곡도 고대 양식을 따른다고 사라지지 않았다. 안정적인 바깥 형식이 매우 구체적인 얼굴의 변화를 감싼다. 우리가 느끼는 존엄은 곧은 자세나 강건함, 성대한 복장에만 기대지 않는다. 한 사람의 외모를 진지하게 보존하고 충분히 분명하게 드러날 범위를 주는 데서도 올 수 있다.
이는 공적인 초상의 용도와 관련된다. 볼테르 본인이 모든 수집가 앞에 설 필요는 없다. 형상은 먼 곳의 방에 들어가 다른 인물의 흉상과 나란히 놓일 수 있다. 미술관은 스트로가노프 백작이 1770–1779년 파리에 머무는 동안 우동에게서 직접 이 작품을 샀을 가능성이 있다고 본다. ‘가능성’은 여전히 이 구입 설명의 일부다. 소장품 기록 확실한 것은 이후 상트페테르부르크에서 디드로 흉상과 함께 전시되었다는 사실이다. 초상은 이렇게 배치할 수 있는 현존을 만든다. 누가 함께 놓이고 누가 기억되며 누구의 얼굴이 방 안에 오래 나타날 가치가 있는가라는 문제다.
4. 뒷면은 이 현존의 경계를 그린다
뒷면 사진에서는 머리가 여전히 온전하지만 그 아래에 피부와 아주 다른 표면이 나온다.
먼저 위를 보자. 정수리는 넓고 연속적인 곡면이며 머리카락은 더 낮은 곳에 모여 있다. 몇 가닥의 끝이 뒷목으로 굽어 들어가 아래에 깊이가 다른 작은 어둠을 만든다. 정면에서는 얇은 한 줄이던 머리카락이 뒤에서는 그림자를 담을 만한 두께를 얻는다. 머리 전체를 감싸지 않고 머리와 목이 만나는 곳에 불규칙한 가장자리를 남긴다.
더 내려가면 목덜미가 완만하게 어깨로 넓어진다. 어깨 아래 가장자리에서는 몸을 모사한 표면이 갑자기 끝난다. 가슴 부분 뒤에는 촘촘한 가로 무늬가 넓게 있고 아래 중앙의 돌출부에도 비슷한 높낮이가 남아 있다. 얼굴에서 피부와 눈꺼풀, 입술을 표현하는 작은 변화와는 용도가 다르다. 여기서는 우선 돌을 가공하고 작업면을 남긴 모습을 보게 된다. 사진으로 이 차이는 충분히 볼 수 있지만 무늬만으로 각 자국의 도구와 작업 순서를 확정할 수는 없다.
이 뒷면은 ‘사실적’이라는 말의 이해를 바꾼다. 우동은 모든 부분이 같은 방식으로 인체인 척하게 하지 않았다. 머리 뒤는 계속 인물의 모습을 제시하고 가슴 부분 뒤는 더 직접적으로 조각의 구조에 속한다. 두 가지가 한 물체에 공존하며 경계도 분명하다.
정면을 떠올리면 둥근 아래 가장자리가 인물을 단정하게 받치는 듯했다. 뒷면은 그 단정함에 실제 두께와 뒤쪽 작업면이 있음을 보여 준다. 공적인 초상이 방에 들어가 한 자리에 놓일 수 있는 까닭도 경계가 명확한 물건으로 만들어졌기 때문이다. 생생한 얼굴과 이런 물체성은 서로를 상쇄하지 않는다. 바로 이 돌이 여기에 없는 사람을 계속 보는 일 안으로 데려온다.
5. 인물은 가깝지만 거리는 남는다
이 근접 사진을 보면 볼테르가 언제든 우리 대화를 이어 갈 듯하다. 얇은 입술은 과장되게 벌어지지 않고 눈은 대화 속 어떤 일을 판단하는 듯하다. 크게 웃거나 연설하는 모습보다 이런 제한된 동작이 관객을 가까이 끌어들이기 쉽다. 마침 짧은 반응 하나를 만난 듯하다.
그러나 사진은 그 대화를 주지 않는다. 말하는 상대도, 그를 웃게 한 한마디도, 웃은 뒤 이어지는 동작도 없다. 이런 빈자리는 초상을 열려 있게 한다. 매번 관객은 새로운 화제를 지니고 다가갈 수 있고 같은 얼굴은 오래도록 기민함과 친근함, 풍자의 서로 다른 연상을 맡을 수 있다.
이 현존감에는 구체적인 형식 조건이 있다. 얼굴에는 제한된 동작의 폭이 남고 몸은 전시 가능한 흉상으로 모이며 이름과 소장 이력은 이 형상을 공적 기억 안으로 들인다. 여러 일이 함께 일어나기에 높이 0.5m도 안 되는 대리석이 이토록 강한 인물의 현존감을 만든다.
눈과 입을 한 번 더 보자. 둘은 아직 단순한 표정 하나로 완전히 합쳐지지 않았다. 입꼬리의 미소가 우리를 가까이 데려가고 눈에 남은 방향은 얼굴에 자기만의 향할 곳을 준다. 우동의 볼테르는 이로써 특별한 거리를 얻는다. 다가갈 수 있지만 그의 반응을 우리가 전부 이어 써 버릴 수는 없다.
더 읽고 싶다면: SAE로 다시 보기
이 흉상은 연결되지만 서로 다른 두 질문을 불러낸다. 눈앞의 생동감은 어떻게 나타나는가? 서로 다른 무늬에는 각각 어떤 내력이 남아 있는가?
먼저 그림 1과 그림 5를 비교하자. 둘 다 비스듬한 정면이지만 구도와 조명, 색의 표현이 다르다. 그림 1의 돌 표면은 부드럽고 정수리와 이마, 뺨 사이의 전환은 완만해 보인다. 그림 5는 눈구멍과 코 아래, 목 앞의 어둠을 더 또렷하게 하여 얼굴의 굴곡이 더 팽팽해 보인다. 그래도 같은 대리석 흉상이다. 뒤의 사진이 날카로워 보인다고 ‘날카로움’을 전부 인물의 고정된 성격에 돌릴 수는 없다. 빛과 사진도 이 결과에 참여했다.
SAE의 ‘지각의 아름다움’은 이런 드러남의 조건을 논의로 되돌린다. 친한(秦汉)의 에세이 《어둠이 내리자 정원의 모습이 달라졌다》는 대상을 마음대로 바꾸지 않아도 빛과 감각의 조건이 우리에게 드러나는 방식을 바꿀 수 있다고 이야기한다. 흉상으로 돌아오면 구체적으로 물을 수 있다. 이 사진에서는 입꼬리 옆 어느 오목한 곳이 특히 또렷한가? 다른 사진에서는 턱이 왜 더 가벼워 보이는가? 이런 관계를 짚으면 ‘생생하다’는 말은 작가의 솜씨를 감탄하는 한마디를 넘어 계속 살펴볼 수 있는 것이 된다. 지각의 아름다움: 어둠이 내리자 정원의 모습이 달라졌다, 영어
이 방향은 알아본 뒤에도 머물게 한다. 미소 짓는다는 것을 알면서도 입술 선이 양쪽 깊은 골로 어떻게 이어지는지, 넓은 정수리가 좁은 목과 어떻게 연결되는지 볼 수 있다. 감각은 ‘노인’, ‘미소’, ‘대리석’을 알아보는 즉시 일을 끝낼 필요가 없다.
두 번째 질문에는 그림 2와 그림 4를 함께 열어야 한다. 정면의 이마 주름과 눈 아래 높낮이, 뺨 옆의 오목한 선은 인물의 노년을 드러낸다. 뒷면 가슴 부분의 가로 무늬는 가공된 돌의 표면을 직접 보여 준다. 양쪽 모두 무늬가 있지만 ‘남았다’는 말의 뜻은 다르다.
볼테르의 나이가 이 대리석에 저절로 주름을 자라게 한 것은 아니다. 얼굴의 무늬는 조형을 거쳐 나이 든 사람을 표현한다. 뒷면의 가로 무늬는 이 석상이 실제로 가공된 물질적 이력에 속한다. 앞의 것은 표현된 인물에게로 이끌고 뒤의 것은 눈앞의 물건이 어떻게 만들어졌는지 묻게 한다. 둘을 모두 ‘세월이 남긴 흔적’이라고 뭉뚱그리면 작품의 가장 흥미로운 차이를 놓친다.
친한은 ‘인과의 아름다움’을 다룬 에세이 《나무에 그해의 가뭄이 남아 있다》에서 확인할 수 있는 재료의 내력과 관객이 무늬에 부여한 과거를 구별한다. 나이테의 폭을 특정 가뭄과 연결하려면 더 많은 증거가 필요하며 석상의 선에도 똑같이 세심한 구별이 필요하다. 우리는 이것이 1778년의 대리석 초상임을 확인할 수 있고 앞뒤의 서로 다른 가공면을 볼 수 있다. 그러나 사진만으로 가로 무늬마다 특정 끌을 지정하거나 이마의 각 주름을 볼테르 인생의 어떤 고난에 연결할 수는 없다. 인과의 아름다움: 나무에 그해의 가뭄이 남아 있다, 영어
이 광선의 이점은 추측을 줄이라는 주의에 그치지 않는다. 같은 돌에서 구별 가능한 두 깊이를 보게 한다. 한편으로 돌 표면은 조형을 거쳐 한 사람의 나이를 드러내고, 다른 한편으로 표면 자체는 제작 행위의 결과를 간직한다. 뒤의 것을 분명히 본다고 앞의 것이 무효가 되지는 않는다. 미소가 어떻게 성립하는지, 재료가 그 미소를 담을 수 있는 물건으로 어떻게 조직되었는지를 함께 감상할 수 있다.
첫 광선은 ‘이 감상 조건에서 무엇이 선명해지는가’를 묻고, 둘째는 ‘이 형태의 내력에는 어떤 확인 가능한 근거가 있는가’를 묻는다. 앞의 방향은 웃음의 정도를 느끼게 하고 뒤의 방향은 형상과 제작에 각자의 자리를 준다. 두 방향은 함께 이 흉상에 가까이 가게 한다. 응답할 듯한 얼굴뿐 아니라 오늘까지 그 얼굴을 남긴 대리석에도 가까이 가게 한다.
이미지와 자료 안내
이 글은 메트로폴리탄 미술관이 제공한 소장품 1972.61 대리석 흉상의 사진 다섯 장을 바탕으로 자세히 읽는다. 컬러 전체 사진, 흑백 정면과 측면, 뒷면, 비스듬한 정면의 근접 사진을 포함한다. 다운로드한 파일을 그대로 유지했으며 색 보정, 자르기, 재압축, 덧그리기, 이미지 생성을 하지 않았다. 시점과 표면에 대한 설명은 사진에 한정되며 현장에서 보거나 만진 경험과 같지 않다.
제작 배경은 같은 초상 유형을 다룬 미국 국립미술관의 연구 해설을 참고했다. 이 글의 사진과 크기, 소장 이력은 모두 메트로폴리탄 소장품 1972.61에 해당한다. 옷을 입은 볼테르 판본은 초상 형식의 비교 배경으로만 다루었다. 이미지 출처와 이용 조건은 이미지 목록, 역사와 이론의 출처는 참고 자료에 정리했다. 형식 분석과 감상 판단은 이 글이 제안하는 읽기다.
