Niño con un dragón, de los Bernini: una sonrisa y una boca forzada a abrirse

Antes de sonreír con el niño, miremos qué están haciendo sus manos.

En el centro de la imagen, una mano regordeta agarra una parte de la boca del dragón, con los dedos curvados en hilera; la otra presiona su cabeza. El largo hocico se eleva en diagonal y la boca abierta queda delante del pecho y el vientre del niño. Más arriba, él inclina la cabeza y levanta ligeramente una comisura. Las dos bocas están muy cerca: una parece relajada; la otra ha sido forzada a una abertura enorme.

Es fácil que la cara redonda nos atraiga primero y que, al seguir los brazos, descubramos que la sonrisa no nos ha contado todo lo que ocurre.

Esta escultura aloja una fuerza extraordinaria en un cuerpo que todavía conserva la redondez de la primera infancia, sin tensarlo. La manera en que el niño se mantiene sentado y el dragón se aprieta entre sus extremidades participan en esa soltura. La boca forzada a abrirse conecta además el conjunto compacto con su posible función de fuente. La sensación de juego no procede aquí de que haya desaparecido la lucha, sino de que quien hace fuerza no necesita parecer esforzado.

La obra se realizó en la Roma de principios del siglo XVII. El Getty la atribuye actualmente a la colaboración entre padre e hijo Bernini y señala que se hizo para la residencia de Maffeo Barberini, quien más tarde sería el papa Urbano VIII. El museo relaciona al niño con la antigua tradición de Hércules dominando serpientes venenosas en su infancia. Dentro de esa tradición ya podían coexistir un cuerpo pequeño y unas capacidades asombrosas; esta escultura da un paso más y hace que esas capacidades parezcan algo que el niño puede ejercer con toda naturalidad. Explicación de la obra Conocer esa procedencia ayuda a entender por qué puede vencer a un monstruo. Para comprender por qué su fuerza parece tan ligera, hay que empezar por cómo se sienta.

1. La fuerza se esconde en la postura sentada

El niño no está de pie con el pecho erguido ni impulsa una pierna hacia atrás para lanzarse contra su adversario. Se sienta muy abajo. Una pierna se abre ampliamente hacia la izquierda de la imagen, con la rodilla redonda y abultada; la otra baja hacia delante y lleva el pie al borde frontal de la base. Entre las piernas no hay un vacío: el cuerpo curvado del dragón lo atraviesa, reuniendo el vientre, las manos y los pies del niño en una pequeña zona apretada.

Sigamos por un momento solo el borde exterior de su cuerpo. La cabeza se inclina a un lado, los hombros quedan a distinta altura, el brazo que se extiende hacia delante se dobla y la rodilla se abre lateralmente. No es el contorno de una postura sentada ordenada y recta. Pero tampoco aparecen las extensiones que más podrían desequilibrarlo. Las manos no se alejan mucho del cuerpo y la boca del dragón ha sido acercada al vientre. El niño no necesita perseguirla; basta con mantenerla delante de sí. Los movimientos de la parte superior del cuerpo pueden seguir siendo cortos y próximos.

Los volúmenes inferiores sostienen esa proximidad. La pierna abierta, el cuerpo transversal del dragón y la pierna que baja por delante permanecen dentro de los límites de la base y forman una zona inferior ancha y gruesa. Al subir, las formas disminuyen hasta quedar solo la cabeza inclinada. El rostro puede parecer vivaz; debajo hay, sin embargo, un conjunto de contactos bastante compacto. Parte de su aparente facilidad procede de que la obra no lo convierte en un par de manos suspendidas en el aire.

Aquí es también donde la postura sentada enlaza con el relato. El dragón es el adversario al que domina y, a la vez, aquello sobre lo que se sienta. Narrativamente, los cuerpos se oponen; formalmente, no pueden separarse con la facilidad de dos personas que estuvieran de pie por su cuenta. El cuerpo del niño se acomoda al volumen del dragón, y el dragón entra entre sus piernas. El monstruo no ha sido alzado fuera del cuerpo como un trofeo que pueda exhibirse de manera independiente. Sigue muy cerca del niño, debajo de él, agarrado y presionado.

El conjunto mide unos cincuenta y seis centímetros de alto por cincuenta y dos de ancho. Esa casi igualdad nos recuerda que su presencia no depende de elevarse mucho: las piernas abiertas hacia los lados y el dragón inferior importan casi tanto como la altura de la cabeza. Si ampliamos solo la cara en la pantalla, perdemos la base ancha y, con ella, los volúmenes que hacen posible esa «soltura».

2. La redondez de la carne y la curva de las garras

Después de mirar la postura completa, fijémonos en la muñeca. Los dedos que agarran no muestran articulaciones largas y finas, sino pequeños volúmenes redondeados que se aprietan entre sí. El antebrazo se estrecha en la muñeca y enseguida vuelve a ensancharse en la palma. Las piernas funcionan de modo semejante: rodilla, pantorrilla y tobillo no se ordenan como unas cuantas barras rectas, sino como una sucesión de expansiones y estrechamientos. Esas variaciones nos permiten reconocer la blandura de un cuerpo infantil.

El dragón ofrece otra lectura. Su vientre tiene relieves transversales sucesivos; el borde del hocico presenta puntas y a los lados de la cabeza aparecen formas enrolladas. La piel del niño deja que la vista se deslice por superficies curvas y amplias; la del dragón la interrumpe una y otra vez, haciendo que reconozcamos un pequeño tramo de relieve o un borde rizado. Ambos están tallados en mármol, pero el ojo no los interpreta como el mismo tipo de cuerpo.

La diferencia no se limita a lo «liso» y lo «rugoso». El hocico también es un volumen alargado, pero cuanto más sube, más estrecho parece y más afilados resultan sus bordes. El antebrazo extendido del niño conserva, en cambio, su redondez y grosor incluso al acercarse a la muñeca. Dos formas próximas evocan sensaciones distintas: una, la dureza de una boca; la otra, una carne en la que podríamos hundir los dedos al apretarla. La piedra no se ha ablandado realmente. La sensación nace de cómo cambian las formas entre partes vecinas.

Si volvemos a la zona inferior, veremos que el niño no mantiene al monstruo enteramente separado de su propio cuerpo. Una garra se adelanta junto al tobillo, con las puntas curvas pegadas a la pierna redonda; al otro lado, el dragón oculta parte del recorrido de la otra pierna. Arriba, las manos controlan la boca; abajo, las piernas se entrelazan con las garras y el cuerpo. Las extremidades del niño, que parecen colocadas con tanta despreocupación, disponen en realidad de poco espacio propio.

Ese detalle impide que la escena se convierta simplemente en «un niño adorable con un juguete de forma extraña». El dragón tiene garras y boca propias, puntas capaces de atraer la atención; sus formas siguen acercándose al niño. Al mismo tiempo, la fotografía no muestra un rostro infantil contraído por el dolor que responda a esas puntas. Vemos el contacto, pero no una tensión correspondiente. La capacidad extraordinaria aparece en esa desproporción.

Los dos cuerpos comparten tonos semejantes de mármol, de modo que el contacto no queda separado por una frontera cromática marcada. El ojo debe seguir las hendiduras y las ocultaciones para distinguir dónde hay una pierna y dónde está el dragón. Mirar implica así cierto trabajo de desenredar: no reconocemos primero dos cosas y después su unión, sino que vamos distinguiendo dos cuerpos precisamente donde se aprietan uno contra otro.

3. La distancia entre dos bocas

La sonrisa del niño no es exagerada. Entre los labios queda una rendija fina; una comisura se eleva y la mejilla abultada enlaza con un mentón corto. La inclinación de la cabeza aparta los ojos y la boca de la horizontal, como si toda la cara se ladease con cierta curiosidad. En la fotografía, el rostro está vuelto hacia delante y la mirada tampoco sigue rectamente los brazos hasta la boca del dragón.

La boca del animal tiene otra amplitud. El hocico largo llega casi a la altura del pecho infantil y la diagonal de la abertura penetra en el espacio delante del torso. No funciona como la pequeña rendija de los labios del niño, donde una parte mínima del rostro basta para producir expresión: toda la cabeza del dragón está implicada en abrirse. Dentro de una distancia muy corta podemos pasar de una sonrisa leve a una apertura enorme, y las dos manos conectan ambas.

Las manos hacen que esa abertura no sea solo una expresión del dragón. Los dedos de la mano situada a la derecha de la imagen se extienden sobre la cabeza; en el centro, la otra mano agarra firmemente otra parte de la boca. Una presiona y otra tira mientras sujeta. El museo interpreta la acción como la rotura de la mandíbula del dragón con las manos desnudas. Explicación del museo Aunque no leamos la fotografía como el instante exacto en que se está quebrando un hueso, resulta visible que el dragón no puede decidir por sí mismo cómo cerrar la boca.

La sonrisa y el gesto dejan de ser así una mera combinación de las palabras «inocencia» y «fuerza». El rostro del niño mira hacia fuera y sus manos mantienen el dominio de la cabeza del dragón. La cara invita a que nos detengamos; las manos nos hacen saber qué estamos mirando al quedarnos. Ninguna de las dos cosas está escondida: solo ocurre que la cara redonda suele atraer antes la atención.

Si sentimos que se trata de un juego travieso, esa impresión tiene condiciones concretas: la cabeza ladeada, el cuerpo sin rigidez, la levedad de la comisura y el hecho de que el niño parezca no necesitar vigilar atentamente al adversario. Si después advertimos que la situación del dragón es menos relajada, también hay razones visibles: las manos le separan la boca y su cuerpo sigue debajo del niño. No se trata de juzgar el carácter de un niño mitológico, sino de reconocer cómo la obra introduce acciones desiguales dentro de unos cuerpos tan próximos.

Como la acción permanece unida a la postura sentada, la sonrisa tampoco se reduce a una expresión posterior a la victoria. El niño no ha soltado su presa y la boca del dragón no se ha cerrado. La soltura continúa durante el esfuerzo. Esa duración da algo extraño a la quietud de la fotografía: parece que toda la escena podría mantenerse así indefinidamente, sin que el niño necesitara recuperar el aliento.

4. Qué más podría hacer la boca del dragón

Es muy posible que esta boca forzada a abrirse no estuviera destinada únicamente a la contemplación.

El estudio de adquisición publicado por el Getty en 1988 documenta un conducto que va desde la parte inferior de la base hasta la boca del dragón y, a partir de él, propone que la obra pudo concebirse como una fuente de interior. La distinción importa: el conducto es una estructura material descrita por el museo; la fuente de interior, una interpretación de uso respaldada por ella. La fotografía no muestra todo el recorrido del canal ni permite conocer la pila original, la altura de instalación o la forma del agua al salir. Estudio de adquisición del Getty, p. 184

Sin embargo, basta con mantener la condición «si circulara agua» para añadir otra dimensión al gesto. El niño mantiene abierta la boca del dragón y de ella sale agua: una boca obligada a abrirse se convierte al mismo tiempo en la salida por la que un flujo real entra en la escultura. El surtidor no está oculto en un lugar cualquiera, sino en el centro de la acción que ya estábamos mirando: entre las dos manos, junto al hocico y al torso infantil.

Esta suposición no exige añadir un chorro espectacular. Solo imaginar que el agua sale por ahí cambia el tiempo de la contemplación. Las manos de mármol no pueden seguir tirando ni el dragón continuar forcejeando, pero el agua pasaría sin cesar por un punto invariable. Un movimiento que sucede de verdad podría atravesar la acción fijada por la talla. La boca permanentemente abierta ya no significaría solo la prolongación de un instante; también podría ser una condición para el funcionamiento continuo del conjunto.

La superficie irregular de la base y los cuerpos reunidos en la parte baja hacen que ese posible uso no parezca enteramente añadido desde fuera. Pero sus formas, por sí solas, no permiten reconstruir una fuente completa. La fotografía actual del museo, sin agua, conserva un grupo escultórico autónomo y compacto. El conocimiento de la posible fuente no elimina su integridad como escultura: recuerda que una misma abertura puede pertenecer al relato y al uso.

El «juego» adquiere así otra dimensión. Dentro de la imagen, el niño manipula al dragón; en el mundo real, el espectador podría mirar también el agua que sale de su boca. Sin que el niño cambie realmente el gesto, la obra podría seguir ofreciendo algo nuevo a la mirada. Su ligereza no procede solo de la sonrisa, sino también del lugar que la talla reserva a un posible flujo de agua.

Miremos por última vez la mano cerrada. Mantiene la boca del dragón abierta y nuestra atención fija allí. Arriba está el rostro blando del niño; abajo, los cuerpos pegados; en medio, una abertura capaz de conectar expresión, fuerza y uso. Lo extraordinario de la pieza no consiste en que poder y pequeñez se anulen, sino en descubrir poco a poco cuántas formas deben trabajar juntas para que un niño parezca no hacer ningún esfuerzo.

Imágenes y fuentes

Esta lectura se basa en una fotografía frontal tomada ligeramente desde arriba, facilitada por el Getty. El archivo original mide 3.561 × 4.500 píxeles y el museo lo identifica como una fotografía posterior al tratamiento de conservación. Se conserva tal como se descargó de la fuente oficial. El texto no utiliza otros ángulos para completar las partes invisibles ni presenta la fotografía como una observación presencial o un registro de contacto físico. La existencia del conducto entre la base y la boca del dragón procede del estudio del museo; no se ha confirmado de manera independiente a partir de esta imagen.

La autoría y la fecha siguen la ficha actual: Pietro y Gian Lorenzo Bernini, hacia 1617. Las atribuciones a un solo autor y las fechas distintas de publicaciones anteriores no son la base de la identificación utilizada aquí. Tampoco se asigna a uno u otro de los Bernini la talla de una mano o un rostro concretos. Las fuentes y licencias de la imagen figuran en el registro de imágenes, y la documentación, en la lista de referencias. El análisis formal y las hipótesis condicionales sobre el efecto de la fuente son interpretaciones de este artículo.