Junto a un grueso pilar cilíndrico sobresale un brazo de acero largo que se afina progresivamente. Se abulta cerca del pilar y se estrecha al extenderse hacia abajo a la izquierda; junto al pilar destaca una unión circular, y en el extremo del brazo se conecta una barra vertical fina. Detrás hay otras diagonales, pero la silueta de ese brazo no se pierde entre ellas. La fotografía en blanco y negro lo presenta casi como un objeto con cabeza, cintura y extremo. Ver el primer plano oficial del nudo
La pieza tiene un nombre específico: gerberette, un brazo de apoyo de acero moldeado. Conecta las grandes vigas de las plantas, los pilares y los tirantes exteriores. El extremo que parece delgado en la fotografía no queda suspendido libremente en el aire: aquella barra vertical pertenece al sistema que lo hace funcionar.
Solemos reconocer el Centro Pompidou de París por sus conductos de colores y su escalera mecánica diagonal. Mirar primero esta pieza menos llamativa permite acercarse, sin embargo, a una decisión más profunda: para evitar que muros de carga y filas fijas de pilares dividieran el interior, los proyectistas concentraron gran parte de la estructura, la circulación y las instalaciones en la periferia. El margen para modificar la distribución de las salas depende precisamente de un esqueleto definido de antemano.
El Centro Pompidou abrió en 1977. Su edificio principal fue diseñado por Renzo Piano, Richard Rogers y su equipo, con la participación de ingenieros de Arup, entre ellos Peter Rice, en la estructura y las instalaciones. Reúne un museo de arte moderno, una biblioteca pública y diversas actividades culturales en un solo gran edificio. Aquí no examinaremos la apariencia de una máquina, sino cómo una arquitectura reserva espacio para usos aún no determinados. Documentación del proyecto del estudio de arquitectura
1. Miremos primero cómo se conecta el largo brazo
Al comparar el primer plano con la fotografía del esqueleto periférico, los brazos aislados comienzan a aparecer en grupos. En cada planta hay piezas semejantes que sobresalen junto a los pilares cilíndricos; más afuera, los tirantes finos continúan hacia arriba y hacia abajo. En primer plano cruzan otras diagonales de arriostramiento, mientras en la distancia se suceden filas de los mismos pilares y apoyos.
No todas esas líneas son lo mismo.
Los pilares son elementos verticales gruesos; los tirantes, más finos, forman otra vertical en el borde exterior. Los brazos de acero moldeado se proyectan horizontalmente y conectan ambos. Un extremo se une a la gran viga interior, y el otro queda retenido por el tirante exterior. Las grandes vigas llevan las cargas de los forjados a sus extremos; los brazos de apoyo, los pilares y los tirantes las transmiten conjuntamente hacia la cimentación. Las diagonales ayudan al conjunto de pórticos a resistir las deformaciones laterales. Al distinguir estas funciones, la red blanca deja de ser un dibujo abigarrado y se convierte en componentes con tareas propias. Estudio Rogers: explicación estructural
Conviene detenerse en las superficies curvas de la gerberette. Es gruesa junto al pilar y se estrecha hacia el extremo; en las conexiones aparecen bordes circulares. Frente a las barras rectas del fondo, parece ralentizarse cerca de las uniones para que podamos ver cómo se encuentran dos elementos. Esa redondez también tiene una historia de fabricación: es una pieza de acero moldeado, no una carcasa construida uniendo unas cuantas chapas corrientes. En la fotografía de fábrica conservada por el Centro, los enormes apoyos todavía sin montar descansan en paralelo, mostrando bordes, agujeros y superficies rugosas; los trabajadores entre ellos hacen clara la escala.
Pero una sola pieza no puede sostener todo el edificio. La fuerza de esa «articulación» visible depende de que las grandes vigas, los pilares, los tirantes y las diagonales ocupen sus lugares alrededor. Si solo admiramos su aspecto escultórico, vuelve a desaparecer el espacio que se ha liberado en el interior.
2. ¿Hasta dónde se retira el cerramiento de vidrio?
La sección de detalle publicada por el estudio de Piano muestra otra distancia entre el esqueleto y el interior.
A la izquierda están las plantas. Las barras diagonales de las grandes vigas ocupan una altura clara; las luminarias y las conducciones pasan entre ellas o por debajo. Al llegar al plano de vidrio, la planta no corta todos los componentes de forma uniforme: el brazo de apoyo continúa hacia la derecha, y después se disponen el pilar cilíndrico, el tirante exterior y los espacios de circulación. En el extremo derecho aparece la envolvente tubular de la escalera mecánica; entre medias se dibuja también la cubierta arqueada de un corredor horizontal.
La fachada no consiste, por tanto, en «muchas cosas pegadas al vidrio». El vidrio está detrás, y la estructura y la circulación ocupan el espesor delantero. El esqueleto exterior sostiene las plantas y también reserva lugares para circular junto a sus bordes. El límite del edificio se divide en tareas distintas: dónde se detienen la lluvia y el viento, dónde se soportan las cargas y por dónde pasan las personas. Cada una tiene su propia línea.
Miremos después la sección general. En el cuerpo principal se extienden amplios planos horizontales entre los apoyos de ambos extremos. La banda de circulación de la derecha se dibuja como un borde continuo, y los conductos verticales de la izquierda suben hasta las instalaciones superiores. Debajo hay además salas subterráneas y aparcamientos que se prolongan bajo la plaza. El «vacío» de la plaza tampoco es enteramente un terreno sin construir.
Lo más útil de esos dos dibujos de proyecto es que descomponen el enorme edificio en secciones que podemos seguir. También corrigen una metáfora demasiado fácil: el Centro Pompidou no ha dado la vuelta por completo al interior para colocarlo fuera. Las vigas de gran luz siguen atravesando el interior; el aire y la luz tienen que llegar finalmente a quienes lo utilizan. Se desplazaron a la periferia las partes que podían agruparse para ocupar menos superficie de las plantas principales. La amplitud interior no significa que la técnica haya desaparecido, sino que ocupa el espacio de otra manera.
3. ¿Cómo se han utilizado las plantas transformables?
Veamos primero la fotografía de la biblioteca pública. Las mesas se extienden en filas hacia el fondo y las pequeñas lámparas se repiten a sus lados; las estanterías se concentran a la derecha, y a la izquierda hay una superficie continua de ventanas. Arriba, los conductos azules se ramifican horizontalmente junto a las barras diagonales de las cerchas oscuras. Ningún muro grueso cercano divide la zona de lectura en pequeñas habitaciones.
No es una sala vacía. Las mesas, las sillas, los estantes y las lámparas ya la han dividido en posiciones concretas donde sentarse, consultar y pasar. La escala del gran espacio disminuye junto a la mesa; las personas no tienen que enfrentarse a cada instante a toda la anchura de la planta. El valor de una planta transformable no reside solo en albergar acontecimientos de mayor tamaño, sino también muchos arreglos menos visibles y relativamente tranquilos.
Otra fotografía de las salas de exposición ofrece una división distinta. Esculturas y pedestales bajos se distribuyen por el suelo de madera; a la izquierda, una pared expositiva blanca abre otra zona; a la derecha, bancos junto al vidrio. La vista urbana continúa más allá de las personas cercanas a las ventanas; sobre sus cabezas siguen presentes conductos, raíles de iluminación y vigas. Aquí se puede parar ante una obra o alejarse para ver su relación con las piezas vecinas y el paisaje exterior.
Las dos fotografías no significan que cada disposición pueda trasladarse sin más a cualquier lugar. Las cargas de las estanterías, la iluminación de las obras y las rutas de paso siguen requiriendo planificación. Muestran algo más concreto: los límites del uso interior no tienen que coincidir todos con los límites portantes. Las filas de mesas y los giros de los muros expositivos pueden decidirse por separado dentro de una separación estructural mayor.
Ese margen también ha experimentado modificaciones reales. El Centro documenta que el museo inicial utilizaba tabiques móviles y recorridos más libres. A partir de 1985, la reforma dirigida por Gae Aulenti añadió paredes expositivas más altas y ajustó la iluminación para crear unidades de presentación más definidas para unas colecciones ampliadas. El interior que vemos hoy incluye las nuevas decisiones de usuarios posteriores sobre la disposición abierta inicial. La flexibilidad no consiste en permanecer siempre vacío, sino en permitir que entren necesidades más concretas. El Centro: cambios en espacios y usos
4. ¿Qué muestra cada una de las dos fachadas?
Al salir del interior a la fotografía frontal de la fachada de instalaciones, lo primero que destaca son los densos conductos azules verticales. Los haces verdes se concentran en algunos puntos; las torres rojas de circulación atraviesan las plantas; los elementos amarillos iluminan horizontalmente el fondo. Las diagonales blancas siguen manteniendo su propia retícula por delante y por detrás de esos colores.
El código cromático del Centro asigna el azul a los sistemas de aire, el verde al agua, el amarillo a la electricidad y el rojo a la circulación de personas. El color ayuda a reconocer categorías, pero no explica automáticamente el funcionamiento de todas las líneas. Podemos seguir primero un conducto azul hasta su codo superior y después ver cómo gira en una planta; entonces advertimos que la repetición de colores no es solo decoración. El transporte vertical y el suministro por niveles adquieren dirección en la fachada. Presentación de la arquitectura por el Centro
El lado de la plaza lleva al primer plano el movimiento de las personas. En la fotografía de Manuel Braun de 2016, el tubo transparente de la escalera mecánica cruza los componentes densos de las plantas: asciende un tramo, se transforma en rellano y vuelve a subir. Su línea quebrada corta las horizontales y verticales, pero en cada rellano se reencuentra con la altura de un nivel.
La distancia que deja la plaza permite ver toda la línea quebrada. En primer plano, el pavimento es ancho y despejado, las personas se distribuyen sobre él y el edificio retrocede como un fondo completo. Desde la plaza, la escalera mecánica convierte la subida en parte del contorno exterior; desde ella hacia fuera, la ciudad se despliega gradualmente con la altura. La circulación exterior no solo ahorra superficie interior: se convierte en un recorrido real para mirar el edificio y París.
Pero la transparencia de la imagen sigue teniendo puertas, vidrio y normas de apertura. La planta baja completamente abierta prevista al principio no se realizó tal cual. La proximidad entre plaza y vestíbulo es una cuestión distinta de que cualquier persona pueda entrar incondicionalmente a cualquier hora. La invitación de la arquitectura se concreta en la pendiente, las entradas y las escaleras mecánicas; mantenerla depende también del uso y de la gestión.
5. Poder cambiar también exige mantenimiento
En este edificio al que tantas veces se llama «máquina», las conducciones, las uniones y la envolvente son muy visibles. Esa visibilidad es un efecto visual, pero también significa que seguirán participando en su historia de uso.
El plan de renovación 2030 publicado por el Centro incluye sustituir fachadas y redes de instalaciones, tratar la corrosión estructural y mejorar el comportamiento energético y las condiciones de circulación. El trabajo técnico evalúa componente por componente cuáles pueden conservarse, cuáles deben rehacerse de forma idéntica y cuáles requieren cambios según el uso. Las modificaciones previstas no pueden tratarse todavía como una experiencia ya realizada; sí dan un peso real a la palabra «transformable». Sustituir exige obras, dinero, interrupciones de uso y nuevas coordinaciones: no es tan fácil como sacar una pieza de un juego de construcción. Plan oficial de renovación
Volvamos a la fotografía de la biblioteca. Podemos llevar la vista desde una lámpara de mesa al conducto azul superior y después a la cercha contigua. Sus escalas y sus ciclos de funcionamiento son distintos: la lámpara ilumina una mesa en este momento, la instalación sirve a una zona y la cercha alta y larga salva todo el ancho del piso. Cuando los usuarios reorganizan mesas y sillas debajo, no tienen que reinventar también el esqueleto de arriba.
La promesa más singular del Centro Pompidou se concreta en esa relación entre arriba y abajo. Primero determina cuidadosamente las luces, los apoyos y los recorridos de servicio; después deja que los muros expositivos, las estanterías y las personas ocupen el espacio. Así, el brazo de acero moldeado que sobresale no pertenece solo a una apariencia extraña en el perfil de París. También forma parte de las condiciones concretas que permiten colocar aquí una mesa sin tener que ajustarse a una fila de pilares portantes.
Lectura complementaria opcional | ¿Qué le falta atravesar a una unión hermosa?
En «Even a Beautiful Theory Has to Wait for the World» (ensayo en inglés), Han Qin trata la belleza de la física: por convincentes que parezcan unas relaciones sobre el papel, deben someterse a la prueba de la realidad. En el Centro Pompidou podemos situar esa idea en el momento anterior a que el brazo de apoyo entre en el edificio.
Abramos la fotografía de izado de 1974. La gerberette cuelga sola de las eslingas; su gran agujero aún no se ha colocado alrededor del pilar cilíndrico. Se distinguen el extremo exterior alargado y el centro abultado, pero todavía no se ha establecido la conocida «relación de fuerzas» del edificio completo. Entre la pieza salida de la fundición y una unión fiable quedan los trabajos de material, fabricación y montaje.
El informe de actividades de 1974 del Centro, página impresa 21, página 17 del PDF, documenta un proceso que no fue sencillo. Los elementos especiales y sus uniones exigieron ensayos y ajustes repetidos; las grandes piezas de acero moldeado requirieron investigación de laboratorio y cambios en los procedimientos de fabricación; los defectos difíciles de corregir una vez montados debían descartarse en los controles de fabricación. El montaje de la estructura metálica previsto para junio se retrasó hasta octubre. El informe no publica los resultados de medición de cada ensayo, y tampoco inventamos para él un fracaso legendario.
Lo que aporta es una pausa verificable. Al mirar el primer plano del apoyo, podemos pasar demasiado deprisa de la unión redondeada, las barras claras y la bella silueta afinada a pensar que «por supuesto, esto puede funcionar así». La fotografía del izado y esa página del informe devuelven lo que se había omitido entre medias: la forma propone primero una posibilidad; los materiales fabricados y las conexiones deben soportar realmente las exigencias correspondientes. Que el ojo perciba armonía no permite prescindir de la comprobación.
Al volver a mirar la unión circular montada, no hace falta reducir la admiración. Lo valioso es precisamente que aquella promesa se ha vuelto más concreta: el brazo tiene que recibir la gran viga y formar con el pilar y el tirante una unión que pueda ejecutarse. Ahora sabemos que el contorno claro del proyecto atravesó el tiempo de la fábrica, los ensayos y los ajustes. Aquí retomamos la perspectiva que SAE (Self-as-an-End) destaca al abordar la belleza de la física: someter una concepción a la respuesta de la realidad. No se trata de llamar a un edificio una nueva ley física.
Imágenes y fuentes
Este texto es una lectura atenta de fotografías oficiales, archivos de obra y dibujos públicos de los estudios de arquitectura; no es un relato de una visita. Las fotografías de construcción sirven para reconocer piezas y las secciones de proyecto para explicar posiciones espaciales y estructurales; no puede considerarse que todas las disposiciones dibujadas hayan permanecido inalteradas. Las fotografías interiores no tienen todas una fecha individual indicada: se usan como ejemplos anteriores a la renovación, sin presentarlas como el estado original de 1977 ni como las condiciones de apertura de 2026.
- Centro Pompidou: el exoesqueleto metálico: fuente del primer plano del apoyo, de la fotografía de fábrica y de los archivos de obra.
- Centro Pompidou: estructura y módulos: nombres de los componentes, montaje y fotografía de la fachada de colores.
- Página del proyecto del estudio Piano: origen de las dos secciones y de las fotografías de la zona de lectura y las salas; incluye material de la construcción inicial y de reformas posteriores.
- Número de ingeniería de Arup de 1973, página impresa 9: descripción de la estructura metálica y las instalaciones durante la construcción. Permite verificar los pilares comprimidos, los componentes exteriores traccionados, las articulaciones y la presencia de vigas que siguen cruzando el interior. No se utilizan las soluciones contra incendios aún no resueltas entonces para describir el presente.
- Dossier del Centro sobre la plaza: fotografía de la plaza de 2016 y contexto histórico de las ideas para la entrada.