Un grueso pilar cuadrado ocupa el lado izquierdo de la fotografía. A la derecha se extiende una densa trama de marcos metálicos, con algunas hojas abiertas; los perfiles finos se van reduciendo junto al suelo hasta perderse en la distancia. Entre ambos queda un espacio por el que puede pasar una persona. Una mujer con sombrero está junto a un pilar algo más lejano, y un pequeño perro se dirige hacia ella.
Esta fotografía de obra de 1926 se tomó en el ala de talleres de la Bauhaus de Dessau. La mujer es Ise Gropius; todavía hay escombros en el suelo y las superficies de los pilares no tienen el acabado liso de la obra terminada. La imagen hace evidente algo que suele quedar escondido detrás de una bella apariencia: los pilares están dentro y el plano de ventanas se extiende fuera. Entre unos y otro hay una distancia real. Ver la fotografía de la obra de los talleres
El célebre vidrio de la Bauhaus se entiende mejor a partir de esa separación. Permite que el borde del edificio se despliegue de forma continua, mientras incorpora a la vista los pilares, las vigas y las plantas que hay detrás. La transparencia no hace desaparecer la arquitectura: muestra las posiciones distintas de varias funciones que fácilmente se superponen en un muro macizo.
El edificio fue diseñado por el estudio privado de Walter Gropius y se inauguró el 4 de diciembre de 1926. Al trasladarse a Dessau, la escuela tuvo la oportunidad de construir una nueva sede propia; por entonces la Bauhaus aún no contaba con un departamento independiente de enseñanza de arquitectura, que se creó en 1927. El edificio es tanto un referente de la arquitectura moderna como un objeto material que ha sufrido daños de guerra y varias restauraciones. Si primero lo vemos como una casa que se estaba formando y que después recibió cuidados repetidos, el vidrio deja de ser solo un emblema modernista. Presentación del edificio por la Fundación
1. Dos retículas en planos diferentes
En la fotografía de obra, los gruesos pilares se unen arriba con vigas que se prolongan, una tras otra, hacia el interior. A la derecha, la retícula de las ventanas es mucho más fina y se repite con mayor densidad. Lo grueso y lo delgado forman sus propias series, pero no están aplastados sobre una misma hoja: los marcos quedan fuera, los pilares dentro, y entre ambos todavía se ve el suelo.
No se trata solo de una diferencia de densidad producida por la fotografía. Los estudios de materiales de la Fundación señalan expresamente que el edificio utiliza un esqueleto portante de hormigón armado. El vidrio y los marcos metálicos del exterior de los talleres forman el cerramiento, mientras que el esqueleto asume la función portante principal. La fotografía da a esa distribución de tareas una distancia visible; la documentación material permite decir con precisión qué hace cada parte. Dossier de la Fundación «Glass, Concrete, Metal»
Miremos después la sombra sobre el pilar cuadrado. Las líneas horizontales de los marcos se proyectan en su superficie; el ritmo de la retícula fina atraviesa el aire y se posa momentáneamente sobre el pilar grueso. El marco real y su sombra pertenecen a dos posiciones; las luces y las sombras, sin embargo, los superponen. El pilar no pierde espesor por ello, ni la finura de la ventana se convierte en soporte. Esa relación que se superpone durante un instante y puede volver a separarse da a la fotografía más contenido que una simple ilustración del término «muro cortina».
Las hojas abiertas también hacen salir la retícula de su plano. La fila del fondo parece una sucesión de pequeñas láminas que sobresalen de la fachada. El perímetro contiene así componentes que se pueden manejar: tienen articulaciones, se abren y se cierran, y necesitan que alguien los utilice. La continuidad del muro de vidrio admite en esos puntos pequeños movimientos. El perro que camina entre pilares y ventanas da precisamente una escala cotidiana al intervalo entre ambas retículas.
2. Al doblar una esquina, el vidrio se convierte en piel
Pongamos al lado de la fotografía de obra la vista exterior desde el suroeste de 2011. A la derecha, el muro gris con «BAUHAUS» escrito en vertical es macizo y solo tiene unas pocas aberturas horizontales; a la izquierda, la larga fachada de los talleres está cubierta por una trama fina. Ambas se encuentran en el extremo de un mismo edificio. Ver el exterior en 2011
El plano de vidrio gira desde el lado largo y deja un estrecho retorno junto al muro gris del extremo. La mirada puede seguir los perfiles finos al doblar la esquina y solo después encontrarse con el muro macizo. Ese pequeño giro es importante: hace que veamos un plano que envuelve el exterior, y no simplemente muchas ventanas abiertas en una gran pared.
Sin embargo, el vidrio de la fotografía no es igual de transparente en todos sus puntos. Los recuadros más luminosos se concentran cerca, en la parte alta, mientras que otros resultan grises y oscuros. En algunas zonas aparecen las líneas verticales y horizontales más gruesas del interior; en otras percibimos primero el brillo de la superficie. Cuanto más queremos tratar esa piel como si fuera aire, más nos encontramos con su propio color, sus juntas y sus reflejos.
Podemos mirar en dos pasos. Si primero seguimos solo los marcos más finos, la larga fachada se presenta como una red continua; si después buscamos los pilares y los bordes de los forjados más gruesos detrás de ella, la profundidad entra en esa red. Ambos órdenes coinciden a veces y se desplazan otras. La fuerza del vidrio procede de permitir que aparezcan simultáneamente esas capas, no de entregar indiscriminadamente todo lo que hay detrás.
El muro gris del extremo también participa. Las letras blancas sobresalen y proyectan sombras nítidas, mientras que las ventanas contiguas se retranquean. Letras salientes, huecos hundidos y vidrio que se extiende lateralmente ofrecen tres profundidades de superficie en muy poco espacio. El nombre de la escuela queda así sobre un muro con espesor, mientras la trama de los talleres se desarrolla hacia atrás. Un solo efecto de transparencia no aplana todo el edificio.
3. Una escuela necesita más de un tipo de fachada
La vista aérea de 1926 devuelve aquella superficie de vidrio al conjunto de la escuela. Ocupa el amplio volumen de talleres del primer plano; detrás, a la izquierda, otra ala se divide en estratos de ventanas corridas y bandas blancas; al fondo, a la derecha, un cuerpo más alto presenta aberturas menores. Las cubiertas planas trazan un contorno quebrado, y los volúmenes no tienen las mismas alturas ni se extienden en la misma dirección. Ver la vista aérea de 1926
La descripción de los usos nos ayuda a situar esas diferencias. El ala de talleres, de tres plantas, se conecta con la escuela profesional del norte mediante un cuerpo puente administrativo de dos plantas. Al otro lado, una conexión baja aloja el vestíbulo, el auditorio y el comedor, y conduce al edificio de cinco plantas de estudios y alojamiento para estudiantes, la Prellerhaus. Fabricar, dar clase, reunirse y vivir no se introdujeron a la fuerza en una sola caja de aspecto uniforme.
Lo más útil de la vista aérea es que muestra a la vez varias proporciones entre ventanas y muros. La fachada de los talleres parece una gran red fina; el ala norte estira las aberturas en bandas largas; el edificio residencial organiza su fachada mediante huecos y balcones correspondientes a cada habitación. Todos forman la escuela, pero diferencian los modos de conectar el interior con el exterior. La claridad singular de los talleres acristalados también procede de los muros próximos que siguen siendo bastante macizos.
Una fotografía de la Prellerhaus de hacia 1927 concreta esa diferencia. Cerca de la cámara, una arista blanca sube desde el suelo hasta la cubierta; a la derecha sobresalen pequeños balcones en varias plantas. Sus barandillas son ligeras, pero la cara inferior de las losas tiene un espesor nítido. Hay personas en balcones de distintos niveles, algunas inclinadas hacia fuera. Sus cuerpos hacen legible la relación entre un hueco, una losa en voladizo y una habitación. Ver la Prellerhaus hacia 1927
La red fina de los talleres sitúa una gran extensión interior detrás de la fachada; los pequeños balcones dan a una habitación un lugar donde poner los pies fuera. Con los mismos planos, líneas rectas y repeticiones, la arquitectura puede formar escalas distintas. Tampoco las personas próximas entre sí en la fotografía demuestran que la escuela lograra una vida colectiva ideal. Lo que sí podemos señalar es la losa en la que está cada una y la abertura entre esa losa y su habitación.
4. El color reorganiza los componentes
Al pasar a la fotografía de 2011 de la escalera de la escuela profesional, regresa algo que las imágenes en blanco y negro de la historia arquitectónica suelen perder. Un rojo anaranjado asciende por un antepecho inclinado; encima, el pasamanos negro mantiene una silueta fina. En la parte alta, el amarillo ocupa bordes inferiores de vigas y zonas del techo, mientras el azul grisáceo y el blanco cubren superficies mayores. Ver la escalera en color
Al seguir el pasamanos, percibimos una dirección continua; al seguir el antepecho rojo anaranjado, se destaca un sólido diagonal; al pasar al amarillo, la mirada se detiene en los bordes horizontales de arriba. El color no compone un cuadro independiente de la arquitectura. Se adhiere a caras distintas de los componentes y hace aparecer con intensidades diferentes la diagonal ascendente, el plano horizontal sobre la cabeza y la profundidad detrás del muro.
Conviene detenerse en el giro de la esquina superior izquierda. El amarillo brillante se encuentra con el gris blanquecino, y el límite cambia de dirección siguiendo el techo y el borde de la viga. Si solo recordamos que «la Bauhaus utiliza rojo, amarillo y azul», perderemos dónde se coloca cada color. Un amarillo puede hacer que veamos primero una cara orientada hacia abajo; un gris puede dejar una gran superficie contigua en una posición más tranquila. El color interviene en el reconocimiento del espacio.
Este uso del color fue desarrollado por Hinnerk Scheper y el taller de pintura mural. Los colores actuales reconstruyen, hasta donde lo permite la investigación, un esquema histórico; una base importante son los estudios de colores y superficies realizados entre 1996 y 2006. La fotografía, tomada en 2011, registra la escalera después de la restauración: no puede tomarse directamente como prueba de que la pintura de 1926 se conserve hasta hoy. Explicación de la Fundación sobre color y restauración
El vidrio permite que la mirada atraviese un plano; el color vuelve a dirigirla hacia un plano. Ambos tratamientos recuerdan que la superficie no ha desaparecido de la arquitectura moderna. Todavía puede guiar los ojos, subrayar bordes y cambiar el peso de una viga o una escalera en el conjunto.
5. Vuelve la imagen, pero los materiales también tienen una historia posterior
En la fotografía de los daños de hacia 1945 sigue presente la retícula fina de la larga fachada de los talleres, pero gran parte del vidrio está roto. Huecos de distintos tonos se distribuyen por la antigua trama. El muro del extremo derecho sigue siendo reconocible; la inscripción ha desaparecido. El perímetro que antes parecía ligero expone aquí la escala concreta de la destrucción. Ver los talleres después de la guerra
La escuela sufrió daños en el bombardeo de marzo de 1945 y se reparó provisionalmente después de la guerra con fábrica de albañilería y ventanas de madera. En la fotografía desde el oeste de hacia 1964, los talleres ya muestran anchas bandas horizontales de muro. Sigue habiendo muchas ventanas y las plantas continúan siendo legibles, pero cambia el orden que lee la mirada: primero unas franjas macizas separan los niveles; después aparecen las ventanas entre ellas. Ver el exterior hacia 1964
La comparación con la fotografía de 2011 permite comprender el peso de la retícula fina continua original. Las plantas existen en ambos aspectos del edificio; la diferencia es si se delimitan primero mediante bandas exteriores opacas o si se leen detrás del vidrio. Lo que modifica el muro cortina no es solo la superficie de ventanas, sino el orden en que la arquitectura presenta sus capas.
La restauración de 1976 recuperó una apariencia próxima a la original, sustituyendo el muro cortina destruido de acero y vidrio por una nueva construcción de aluminio y vidrio. La trama fina que vemos hoy remite así al diseño de 1926, pero también incorpora decisiones posteriores sobre cómo conservar el edificio. Dossier de la Fundación sobre el muro cortina de vidrio
Al volver a la fotografía inicial de obra, la estrecha franja de suelo entre pilares y ventanas sigue siendo lo más convincente. Da espesor a la «arquitectura de vidrio»: fuera están las ventanas que hay que fabricar, abrir, cerrar y mantener; dentro, un esqueleto de peso; entre ambos, personas y un perro. La Bauhaus hace visible aquí una nueva relación arquitectónica. Los daños y las restauraciones posteriores nos enseñan además que mantener esa relación visible requiere un trabajo continuo.
Lectura complementaria opcional | Cómo conserva un muro lo que le ocurrió después
En «The Wood Still Holds That Dry Year» (ensayo en inglés), Han Qin trata la belleza causal: podemos interrogar el pasado a través de los resultados que realmente dejó, y la interpretación de las huellas debe resistir su contraste con los materiales y los registros. Volver a mirar la escuela desde este ángulo de SAE (Self-as-an-End) permite apartarse por un momento de la fachada de vidrio completa y acercarse a un pequeño fragmento de muro abierto.
La Fundación ha publicado una fotografía de una cata de color de 2021. Entre amplias superficies azul grisáceas aparecen zonas irregulares de ocre amarillento, blanco crema y naranja. En el centro hay una abertura más profunda y rugosa; al lado se coloca una ficha de registro con escala, y una zona alargada y estrecha lleva marcas que identifican las capas una a una. Ver la fotografía de la cata de color de 2021
Sigamos primero el borde entre el azul grisáceo y el ocre, y después la profundidad de la abertura rugosa del centro. No aparece solamente un color antiguo. Los recubrimientos posteriores y las operaciones de descubrimiento de los investigadores hacen visibles a la vez distintas capas antes ocultas en una misma pared. La ficha también cambia la lectura: esas manchas están siendo localizadas, medidas y comparadas.
Podemos continuar con dos preguntas concretas: ¿qué bordes proceden de la aplicación o la superposición de pintura y cuáles de esta cata? ¿Qué capa de color puede relacionarse con un año o un proyecto determinado? La fotografía muestra estratos; la datación precisa debe determinarse a partir de los registros de investigación. No se puede identificar automáticamente lo más profundo con lo primero, ni atribuir todas las roturas al envejecimiento natural.
Esta mirada difiere de la dedicada a la escalera completa. La fotografía de la escalera convierte un esquema cromático reconstruido otra vez en experiencia espacial; la cata, realizada en otro muro, lleva la atención a los indicios materiales fragmentarios con los que se identifican las capas antiguas. Lo apreciable no es que una pared sea «más auténtica cuanto más rota», sino cómo se puede leer con cuidado el pasado en la materia que aún tenemos delante.
Detengámonos al final en la pequeña ficha de registro. No llama tanto la atención como el plano inclinado rojo anaranjado de la escalera, pero convierte un trozo de pared manchada en una prueba que puede verificarse de nuevo. La historia posterior del edificio deja aquí una posición concreta.
Imágenes y fuentes
Este texto es una lectura atenta de fotografías publicadas por la Fundación Bauhaus Dessau, no un relato de una visita. La fotografía de obra y la vista aérea de 1926, así como la fotografía de la Prellerhaus de hacia 1927, son imágenes históricas; las del exterior y de la escalera de 2011 muestran el estado restaurado. Las fotografías de hacia 1945 y hacia 1964 se utilizan para comparar cambios; sus orientaciones y encuadres no son idénticos y no permiten establecer comparaciones dimensionales precisas.
- Presentación del edificio por la Fundación, versión alemana: incluye las fechas, los temas y los créditos fotográficos de las imágenes utilizadas; algunas leyendas de la versión inglesa son menos detalladas. La vista aérea de 1926 está firmada por Junkers; el pie de la foto de obra identifica a Ise Gropius y al perro; la foto de la Prellerhaus se fecha hacia 1927.
- Dossier de la Fundación «Glass, Concrete, Metal»: permite verificar el esqueleto portante y los materiales. El texto no deduce de las fotografías las prestaciones estructurales del vidrio, los marcos o los componentes de hormigón.
- Explicación de la exposición sobre el muro cortina de la Fundación: verifica los daños de 1945 y la reconstrucción de aluminio y vidrio de 1976. Recuperar el aspecto histórico no equivale a conservar íntegramente los materiales originales.
- La fotografía de la cata de color de 2021 se tomó en la bajada de la escalera hacia el nivel del zócalo del ala de talleres, en un lugar distinto de la escalera de color de la escuela profesional presentada antes. Sirve para observar el método de investigación material, no para asignar una fecha a cada estrato.