Zwischen zwei Gestalten schweben zwei kleine goldfarbene Schriftzeilen.
Die linke führt vom Mund des Engels nach rechts. Die andere steht neben dem Gesicht der blau gekleideten Frau, allerdings auf dem Kopf. Unser Blick folgt der ersten Zeile und gelangt zur zweiten. Plötzlich funktioniert das Lesen nicht mehr so, wie wir es gerade noch gewohnt waren. Drehen wir die Schrift nicht sofort um. In einem Gemälde, das einer einzelnen Perle und der Dicke eines Buches so viel Aufmerksamkeit widmet, verdient auch die Ausrichtung einiger Buchstaben einen genauen Blick.
Die hier vorgeschlagene Lesart beginnt mit diesem Unterschied: Das Gemälde lässt eine heilige Botschaft in eine ausgesprochen greifbare Welt eintreten. Die beiden Schriftzüge erinnern uns zugleich daran, dass es in dieser Welt einen Blickpunkt gibt, den wir nicht einnehmen. Alles erscheint mit großer Genauigkeit vor unseren Augen. Doch nicht alles ist so angeordnet, dass wir es bequem lesen können.
Das Thema stammt aus dem Lukasevangelium. Der Engel Gabriel verkündet Maria, dass sie Jesus zur Welt bringen wird. Sie fragt, wie dies geschehen soll, und gibt dann ihre Antwort. Das Evangelium verortet die Begegnung in Nazareth. Von dieser Kirche, den kostbaren Gewändern und dem aufgeschlagenen Buch ist dort nicht die Rede. Van Eyck lebte im 15. Jahrhundert in den Niederlanden. Er stand im Dienst des burgundischen Hofes und arbeitete auch für andere Auftraggeber. Materialien, Kleidung und Architektur übertragen die alte Erzählung hier in die ihm vertraute sichtbare Welt. Mit diesen Ergänzungen weitet sich eine einzelne Begegnung zu einem Bild von Menschwerdung und Erlösung. Zum biblischen Hintergrund; zum Werk und zum Maler
1 Eine Antwort mit mehr als einem Zuhörer
Der Gruß des Engels erscheint in der abgekürzten Form „AVE GRA PLENA“. Er spricht Maria als die von Gnade Erfüllte an. Ihre Antwort lautet „ECCE ANCILLA DNI“: „Siehe, ich bin die Magd des Herrn.“ Beide Sätze stehen weder auf einer Buchseite noch auf einer Schriftrolle. Sie schweben zwischen den Figuren. Nichts trägt sie, keine Umrisslinie gibt den Stimmen einen eigenen begrenzten Raum.
Nach der traditionellen religiösen Deutung ist die umgekehrte Antwort für Gott in der Höhe lesbar. Zu den Inschriften und ihrer Bedeutung Diese Erklärung verändert die Frage, wer hier zuhört. Maria antwortet dem Engel vor ihr, und zugleich richtet sie ihre Worte an Gott. Wir können ihren Sinn verstehen. Dabei müssen wir jedoch anerkennen, dass unsere Leserichtung nicht die einzige ist, die dieses Bild vorsieht.
Schon zwischen Gesichtern und Händen wird dieser Unterschied spürbar. Gabriel neigt sich Maria ein wenig zu. Seine Lippen sind geöffnet, seine Wangen warm gerötet. Er hebt die rechte Hand, den Zeigefinger nach oben gerichtet. Mit der anderen hält er einen schmalen Stab. Maria öffnet beide Hände und spreizt die Finger leicht. Eine Hand bleibt näher am Körper, die andere hebt sich zum rechten Bildrand hin. Die Geste des Engels weist in eine bestimmte Richtung. Ihre Antwort entfaltet sich zu beiden Seiten des Körpers.
Marias Gesicht ist etwas zu uns gewandt. Sie blickt Gabriel nicht geradewegs in die Augen. Durch diese kleine Abweichung bleibt die Begegnung offen: Wir sehen das Gespräch, ohne dass ein geschlossener Blickkontakt es auf die beiden Figuren begrenzen würde. Der erhobene Finger, die umgekehrten Worte und das Licht darüber verlängern den Raum zwischen ihnen nach oben.
Deshalb lohnt es sich, mit der Benennung ihres Gesichtsausdrucks noch zu warten. Überraschung, Ergebung oder Nachdenken können sich beim Betrachten einstellen. Zuerst zeigt uns das Gemälde einen leicht geneigten Kopf, offene Hände und einen ein wenig geöffneten Mund. Ihre Antwort steht in Worten vor uns. Das Gesicht muss nicht allein die gesamte Theologie der Szene ausdrücken.
2 Warum über den Köpfen so viel Platz bleibt
Folgen wir Gabriels Finger nach oben, nehmen die beiden Figuren nur den unteren Teil des Gebäudes ein. Über den Kapitellen folgen Arkaden, darüber kleinere Säulen und Fenster, zuletzt eine Holzdecke. Die Breite des Bildes beträgt nur wenig mehr als ein Drittel seiner Höhe. Je weiter unser Blick hinaufwandert, desto stärker spüren wir dieses schmale, hohe Format.
Für die Darstellung einer Begegnung wäre so viel Platz über den Köpfen nicht nötig. Hier macht die Höhe jedoch einen weiteren Weg sichtbar. Feine goldene Linien fallen schräg von links oben ein. Sie durchqueren einen langen Abschnitt der Architektur und treffen oberhalb Marias auf eine weiße Taube. Die langen Linien und die kleinen weißen Flügel verbinden den entfernten Eintrittspunkt mit der nahen Gestalt.
In der christlichen Bildtradition steht die Taube für den Heiligen Geist; die sieben Strahlen werden mit seinen Gaben verbunden. Die goldenen Linien sind klar begrenzt. Man kann ihnen folgen wie eingezeichneten Wegen. Licht und Schatten auf den Säulen oder im Gesicht gehen dagegen allmählich ineinander über. So lassen sie den Stein gerundet und die Haut weich erscheinen. Zwei Arten, Licht zu malen, bestehen nebeneinander. Die eine zeigt, wie Beleuchtung Dinge sichtbar macht. Die andere gibt einem theologisch verstandenen Ankommen eine Richtung.
Auch bei dem kleinen Fenster weit oben sollten wir verweilen. Eine rot gekleidete Gestalt ist von Blau umgeben, sehr viel kleiner als die beiden Figuren darunter. Zu beiden Seiten liegen gedämpfte Wandbilder. Weiter unten bestehen die Fenster hinter Maria aus Reihen runder Glasscheiben. Weiß, Gelb, Grün und Rot wechseln darin miteinander ab. Die Rundbögen im oberen und die Spitzbögen im unteren Teil lassen uns zudem unterschiedliche architektonische Formen durchlaufen.
In der Forschung werden solche Unterschiede häufig im christlichen Verhältnis von Altem und Neuem Testament, Gesetz und Gnade gelesen. Dafür gibt es historische Grundlagen. Man muss das Gebäude deshalb aber nicht für einen Entwurf halten, der unter keinen Umständen hätte gebaut werden können. Es ist ein vom Maler zusammengestellter Kirchenraum; für manche seiner Formen gibt es nahe Beispiele in der gebauten Architektur. Forschung zu Architektur und Bildmotiven
Unmittelbar erleben wir vor allem, dass ein einziger Maßstab hier nicht genügt. Gesichter und Hände holen uns nahe heran. Das hohe Fenster und die Wandbilder verlangen, den Blick zu heben und wieder Abstand zu nehmen. Die winzige Gottesdarstellung so weit oben gewinnt ihre Wirkung aus Lage und Entfernung. Sie muss die Menschen unten nicht durch Größe übertreffen. Das ganze Gebäude macht aus dem Wort „oben“ eine Strecke, die unser Blick zurücklegen muss.
3 Kostbare Gewänder und ein weites Blau
Schauen wir wieder nach unten, begegnet uns eine ganz andere Dichte.
Im Gewand des Engels bleibt kaum eine größere Fläche frei. Rote Muster rollen sich auf, goldene Blätter und Ranken greifen ineinander. An den Säumen reihen sich Perlen sowie blaue und rote Edelsteine. Mit den Falten biegt sich auch das Muster. Teile verschwinden im Dunkel, andere wenden sich wieder dem Licht zu. Der Schmuck liegt nicht flach auf einer Fläche. Er folgt den Wendungen des Stoffs um einen Körper und bekommt dadurch Dicke und Gewicht.
Daneben breitet sich das Blau weit aus. Marias Gewand fällt von den Schultern, wird an der Taille zusammengefasst und entfaltet sich dann um die Knie und über den Boden. Zwischen helleren Faltenflächen verlaufen tiefblaue Vertiefungen. Unten folgt ein schmaler goldfarbener Saum jeder Hebung und Senkung. An manchen Stellen steht er auf, an anderen liegt er flach. Wie genau Maria ihren Unterkörper hält, lässt sich unter diesem weiten Stoff schwer erkennen. Wie viel Raum der Stoff um sie herum einnimmt, spüren wir dagegen sofort.
Links hält das Auge an einem hellen Punkt nach dem anderen inne. Rechts gleitet es über größere Stoffflächen. Dabei bleiben die Farbbereiche miteinander verbunden. Das rot-goldene Gewand fällt nach links unten. Marias Blau reicht weit über den Bereich ihres Körpers hinaus und zieht sich nach links bis in die Nähe des Engels. Die beiden berühren sich nicht, doch unten kommen ihre Kleider einander nahe. Oben ist das Gespräch leicht; darunter wird die Begegnung von breiten, schweren Stoffbahnen getragen.
Vor dem Blau hebt sich das geöffnete Buch ab. An seinem warmbraunen Schnitt schichten sich die feinen Seitenränder. Jedes Blatt ist dünn, das ganze Buch jedoch dick. Die aufgeschlagenen Seiten sind nicht völlig gleich; winzige Schriftzüge ziehen sich über die Seiten. Das Buch gibt dem Lesen einen vertrauten materiellen Halt. Denken wir an die goldenen Worte vor den Figuren zurück, wird der Unterschied deutlich: In demselben Gemälde gibt es Schrift, die auf Seiten ruht, und Worte, die sich von der Seite lösen und in den Raum eintreten.
Die Lilien zeichnen leichtere Kurven vor das blaue Gewand. Ihre Blütenblätter sind keineswegs überall gleich weiß. Je nach Ausrichtung tragen sie graue Schatten; Blütenmitten und schmale Stängel zeigen weitere kleine Farbunterschiede. In Darstellungen Marias steht die Lilie für Reinheit. Merken wir uns aber nur „Lilie bedeutet Reinheit“, entgeht uns womöglich, wie sich ein Blütenblatt einrollt oder ein Stängel das Blau durchquert. Das Symbol hat hier eine ganz bestimmte sichtbare Gestalt.
Van Eycks Ölmalerei gibt Metall, Glas, Stoff, Buchseiten und Haut jeweils eine eigene, beinahe fühlbare Beschaffenheit. Je überzeugender diese Materialien einer genauen Betrachtung standhalten, desto deutlicher fallen die frei schwebenden Buchstaben und Lichtlinien auf. Die Wirklichkeitsnähe des Gemäldes lässt diesen Unterschied bestehen. Bei einem Stein können wir uns vorstellen, die Hand auszustrecken und ihn zu berühren. Die Worte lenken uns auf Beziehungen, die sich mit einer Berührung nicht erfassen lassen.
4 Der Boden erweitert den Augenblick
Unter den Figuren scheint zunächst nur ein reich gemusterter Boden zu liegen. Senken wir den Blick etwas genauer, entdecken wir kleine Körper, Waffen, Gebäude und gestürzte Menschen. Es sind Bilder im Bild, die den Wandmalereien über unseren Köpfen antworten.
Im vordersten mittleren Feld schlägt David Goliath den Kopf ab. Das Feld unmittelbar dahinter zeigt, wie Simson den Tempel zum Einsturz bringt. Um diese Geschichten zu bestimmen, brauchen wir die Inschriften und die Hilfe der Forschung. Die Heftigkeit der Bewegungen lässt sich leichter mit den Gestalten darüber vergleichen. Auf den Bodenplatten sind eine erhobene Waffe, ein gefallener Körper und eine Zerstörung zu sehen. Darüber öffnen sich lediglich zwei Hände, während ein einzelner Finger nach oben weist. Zu den Bodenszenen und ihrer traditionellen Deutung
Warum erscheint neben der frohen Botschaft einer Geburt solche Gewalt? Die mittelalterliche christliche Typologie verstand Personen und Ereignisse des Alten Testaments als Vorausbilder der Geschichte Christi. In dieser Lesart verbindet sich Davids Sieg mit dem Sieg Christi über das Böse. Simsons Tod, als er den Tempel zum Einsturz bringt, weist auf die Passion Christi voraus. Damit ist eine historische Form religiösen Lesens beschrieben. In ihr weist die Ankündigung der Geburt zugleich auf das spätere Leiden und die Auferstehung Jesu voraus.
Wir sehen deshalb mehr als den Augenblick einer Begegnung. Die Geschichten an den Wänden gehören der Vergangenheit an. Die Figuren sprechen in der Gegenwart. Die traditionelle Auslegung verbindet diese Hinweise wiederum mit der Zukunft. Das Gemälde reiht die Ereignisse nicht wie fortlaufende Bilder einer Erzählung aneinander. Es verteilt verschiedene Zeiten auf unterschiedliche Materialien: alte Geschichten auf entfernten Wandflächen, die Gegenwart in den farbigen Körpern vor uns, Kämpfe unter den Füßen in fast eingeritzt wirkenden Linien. Durch räumliche und malerische Unterschiede tritt Zeit in Schichten vor unsere Augen.
Der Boden liegt uns allerdings nicht wie eine vollständige Schautafel offen. Das blaue Gewand bedeckt weiter hinten liegende Felder. Der Saum des Engels verdeckt links einen Teil der Darstellungen. Rechts vorn nimmt der Hocker mit dem roten Kissen einen großen Bereich ein. Das Kissen fällt sogar stärker auf als viele der kleinen Geschichten. Sein Rot ist satt, die Ecken ragen heraus, Quasten hängen am Holz herab. Wer eilig jedes Feld entschlüsseln will, könnte Stoff und Möbel bald als Hindernisse empfinden.
Mir scheint diese Verdeckung zum Gelingen des Bildes zu gehören. Die Geschichten sind Teil der Welt, in der sich die Figuren befinden. Dort beanspruchen Körper und Gegenstände ihren Platz. Marias Gewand lässt sie unmittelbar vor uns gegenwärtig werden und entzieht zugleich Teile der alten Erzählungen unserem Blick. Dass ein Bild viele Bedeutungen enthält, verpflichtet es nicht, sie uns alle zur selben Zeit und in voller Sichtbarkeit vorzuführen.
5 Die Antwort bleibt anders ausgerichtet
Kehren wir nun zu den beiden Schriftzügen zurück. Nach unserem Weg durch die Kirche steht die anfängliche Schwierigkeit des Lesens nicht mehr allein. Das kleine Fenster verlangt den Blick nach oben. Die Geschichten am Boden wollen von oben betrachtet und erkannt werden. Die winzigen Buchstaben im Buch und die von Gewändern verdeckten Muster wahren jeweils ihren eigenen Abstand. Das Bild lässt uns viel sehen und verändert zugleich immer wieder unseren Standpunkt.
Auch das Gemälde selbst hat eine lange Geschichte. Wir können beschreiben, wie diese Beziehungen zusammenwirken. Aus dem einen erhaltenen Gemälde lassen sich jedoch nicht alle ursprünglichen Bedingungen seiner Betrachtung zurückgewinnen. Es könnte zu einem größeren Zusammenhang gehört haben. Die genaue Auftragssituation und die frühe Herkunft sind in Teilen ungeklärt. Später wurde die Malerei zudem vom Holz auf Leinwand übertragen. Vor uns steht ein Werk, das eine lange Geschichte durchlaufen hat, bevor es uns heute begegnet. Es ist kein unverändert überliefertes Fenster aus dem 15. Jahrhundert. Zur Geschichte und Erforschung des Werks
Die Genauigkeit der sichtbaren Beziehungen wird dadurch nicht geringer. Der Engel spricht, Maria antwortet. Stoff breitet sich auf dem Boden aus, Licht kommt von oben. Alte Geschichten umgeben einen gegenwärtigen Augenblick. Wir müssen nicht erst jede Bodenplatte erklären und jede Frage der Herkunft entscheiden, um zu sehen, wie diese Beziehungen einander stützen.
Die Wirklichkeitsnähe dieses Gemäldes bedeutet für mich etwas anderes als das Gefühl, alles darin zu überblicken. Je deutlicher wir die Beschaffenheit von Buchseiten, Perlen und Stoff wahrnehmen, desto leichter entdecken wir eine weitere Richtung in der Begegnung. Das Heilige wird durch die konkreten Formen der materiellen Welt sichtbar. Einige seiner Beziehungen reichen dabei über den Platz hinaus, an dem wir vor dem Bild stehen.
Betrachten wir Marias umgekehrte Antwort noch einmal. Wir wissen inzwischen, was sie sagt, und können den Satz ohne Mühe in unsere Sprache übersetzen. Kehren die Augen zum Gemälde zurück, darf die Schrift trotzdem ihre Ausrichtung behalten. Nachdem wir verstanden haben, was sie bedeutet, sehen wir weiterhin, an wen sie sich richtet.
Optionale Lektüre Was nach dem Verstehen noch zu sehen bleibt
Der vorangehende Text steht für sich. Mithilfe der SAE-Ästhetik (Self-as-an-End) lassen sich zwei Erfahrungen beim Betrachten noch weiter verfolgen: Wie erschließt sich die Bedeutung eines Satzes? Und verdient seine konkrete Gestalt weiterhin Aufmerksamkeit, nachdem wir den Sinn verstanden haben? Allgemeine Darstellung der SAE-Ästhetik
Beginnen wir bei den umgekehrten goldenen Buchstaben. Auch wenn wir ihre deutsche Bedeutung kennen, stehen die fadenfeinen Zeichen weiterhin auf dem Kopf, dicht an dem kleinen Zwischenraum zwischen Gesicht und Fenster. Die Erklärung hebt ihre Richtung, ihre Abstände und ihre Farbe nicht auf. SAE bezeichnet mit der „Schönheit der Wahrnehmung“ die Art, wie etwas für sich genommen erscheint. Wir können vorübergehend davon absehen, es zum Erkennen oder für eine praktische Tätigkeit zu nutzen; es erscheint uns dennoch auf diese bestimmte Weise. Schönheit der Wahrnehmung Bei diesem Gemälde können wir die Deutung kurz beiseitelegen und beobachten, wie die Buchstaben beinahe verschwinden und doch stark genug bleiben, um das mühelose Lesen anzuhalten. Die Theorie hilft uns, bei dieser Erfahrung zu bleiben. „Ich weiß, was es heißt“ muss das Sehen noch nicht beenden.
Achten wir nun auf unsere eigene Lesegewohnheit. Wer mit waagerechten Zeilen lateinischer Buchstaben vertraut ist, erwartet vielleicht schon vor dem Entziffern einzelner Wörter, dass sich die nächste Zeile ebenso lesen lässt. Marias umgekehrte Antwort unterbricht diese Erwartung. Die frühere Erfahrung steht nirgends auf dem Gemälde geschrieben. Bei uns hat sie dennoch bereits vorbereitet, was als Nächstes beim Lesen geschehen soll. Erfahren wir die religiöse Bedeutung der Ausrichtung, kann sich beim erneuten Blick auf dieselbe Zeile auch die Erwartung ändern: Jetzt suchen wir womöglich zuerst danach, wohin die Worte weisen.
Hier lässt sich mit der „Schönheit der Kognition“ weiterfragen. Sie untersucht, wie erinnerte Erfahrung auf das noch nicht Eingetretene vorausgreift und wie wir auf diese Erfahrung neu zurückkommen, wenn eine Erwartung auf Widerstand stößt. Schönheit der Kognition Im vorliegenden Fall betrifft das unseren eigenen Vorgang des Betrachtens. Was lässt Buchstaben, sobald sie auftauchen, wie einen Satz erscheinen, der gelesen werden soll? Warum können dieselben Striche beim zweiten Blick eine andere Erwartung hervorrufen? Unsere Erfahrungen mit Schrift unterscheiden sich. Jeder kann diese Veränderung deshalb am eigenen tatsächlichen Sehen prüfen.
Für mich treffen sich beide Ansätze an einer sehr konkreten Stelle. Die Übersetzung erschließt den Inhalt der Worte. Die gemalten Schriftzeichen bewahren zugleich eine Begegnung, die ihre eigene Richtung hat. Eine Erklärung kann die Erfahrung der Augen vertiefen. Die Augen können der Erklärung wiederum Neues zu entdecken geben. Wenn wir das nächste Mal zu diesen wenigen Buchstaben zurückkehren, lohnt es sich, etwas länger zu bleiben.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Die visuellen Beschreibungen beruhen auf der von der National Gallery of Art bereitgestellten Aufnahme mit 1553 × 4096 Pixeln und der genauen Betrachtung von vier Ausschnitten. Die Gesamtansicht entspricht unverändert der heruntergeladenen Datei. Die Abbildungen 2 bis 5 sind ausschließlich Ausschnitte. Farben wurden nicht verändert, Bildteile weder übermalt noch restauriert oder generiert. Farbe und wahrgenommene Größe einer digitalen Reproduktion hängen von den jeweiligen Darstellungsbedingungen ab.
Die frei zugänglichen Museumsbilder unterliegen der CC0-Regelung. Diese Bildlizenz schließt moderne Forschungstexte nicht ein. Der Essay beruht vor allem auf eigenständiger Bildbetrachtung und Analyse. Sachangaben und traditionelle Auslegungen sind mit dem Sammlungseintrag, dem Bibeltext und dem wissenschaftlichen Katalog verknüpft. Die hier vertretenen Urteile bedeuten keine Billigung durch das Museum. Der Katalog von 1986 dient zur Prüfung der Bildmotive und der Forschungsgeschichte. Seine damalige Zustandsbeschreibung wird nicht auf das heutige Gemälde übertragen. Spätere technische Aufsätze, deren Volltext nicht vorlag, werden ausschließlich als weiterführende Literatur genannt; daraus wurden keine Herstellungsverfahren ergänzt. Siehe die Quellen und Bildnachweise und Lizenzen.
